Главная |   Участники  |  Обсуждение   |   Архив

Время скребет и разрывает нас,
как землекоп почву, и обнаруживает
таким образом нашу моральную геологию.

1.1. Одна из первых зрелых пьес Стриндберга — “Отец” (1887 г.) — по времени своего написания принадлежит к той эпохе, рубежный характер которой был ознаменован общеевропейским кризисом — кризисом, остро поставившим вопрос о принципиальной противоречивости западной культуры и цивилизации в том виде, в каком она была существенно определена ренессансным антропоцентризмом.

С одной стороны, девятнадцатое столетие как никогда до этого утвердило власть человека над природой, его свободу распоряжаться всем, что его окружает. Технический прогресс и естественные науки, развиваясь с поразительной и все более возрастающей динамикой, распространили свое влияние на все сферы жизни, включая и самого человека: человек как объект исследования становится все более объясним, «разложим» и понятен. Однако со своей субъективной стороны — со стороны культурного самосознания — настроение эпохи приобретает иную, пессимистическую, тональность [1] . Другими словами, наряду с апофеозом и триумфом экстенсивного утверждения могущества человека как центра мироздания к приметам времени принадлежит и проблематизация интенсивности внутреннего человеческого опыта этого утверждения. Наблюдающееся бурное движение все чаще и чаще демонстрирует свою поверхностную природу, скрывая то, что происходит внутри. Технический прогресс обнаруживает свою принципиальную неспособность затронуть глубину человеческого существования.

1.2. Как артикуляция существенной антиномичности своего времени — в европейской литературе появляется “новая драма”.

Главный компонент, стержень драмы — конфликт — позволяет специфицировать динамику, само движение времени в его исторических и культурных особенностях. Тип конфликта, соответственно, предстает в этом свете типом существования человека в ту или иную эпоху — он неизбежно отвечает на вопрос: что, во-первых, по ощущению автора и, возможно, всего культурного самосознания, является силовым, а поэтому жизненным, началом того или иного времени, и, во-вторых, как конкретно это силовое начало распределено между его носителями.

Отталкиваясь от такого понимания, мы видим, что в ренессансном типе конфликта носители принципиально уравнены: это противопоставленные на плоскости индивидуальные свободные воли. Все силовые линии в этом случае носят исключительно экстенсивный характер, они имеют только одно измерение. Открытие же — и выражение посредством особого типа конфликта — интенсивности в силовом поле человеческой жизни принадлежит как раз “новой драме”. Динамика обычных, вполне материальных человеческих действий, поступков, свершений, взаимоотношений в глазах “новых драматургов” (как впрочем и многих других деятелей культуры, переживших то, что Ницше обозначил известной формулой “переоценка ценностей”) исчерпывает себя как внешняя, заставляя увидеть истинные основы существования человека, ясно представить себе, по определению Шкунаевой, “ситуацию человека в мире” [2] . “Новая драма” пересматривает старую ренессансную систему, перемещая реальный конфликт из экстенсивного измерения в интенсивное и вводя новую составляющую, которая противостоит всем наличным силам вообще: принципиальным для последних становится столкновение в более мощной силой — течением жизни [3] , которая для каждого автора имеет свое лицо.

Такой поворот лишает актуальности и динамическую борьбу персонажей, и хорошо разработанную интригу. А в силу принципиальной несоизмеримости сторон нового конфликта последний может проявляться, фактически, только как «конфликтное состояние» [4] , не имеющее конечного разрешения. И каким бы внешне напряженным ни было в пьесах “новой драмы” действие, внутренне в конечном итоге оно приводит именно к названной ситуации, причем у разных авторов мы видим ее или изображаемой, или переживаемой.

1.3. Последнее наблюдается в экспрессионистском творчестве зрелого Стриндберга (начиная с «Пути в Дамаск»), с чем увязано отождествление им «течения жизни» с «потоком сознания» и погружение в него героя. «Драматический конфликт, соответственно, размещается внутри одного сознания и строится на изначальной двойственности человеческой сущности <...> В драматическое пространство выводится подсознательный пласт души, который становится полноправной стороной конфликта» [5] , и сценически объективируется в персонажей-двойников — эманации «различных ипостасей Я, расщепленного до экзистенциального ядра» [6] . Как следствие «в пьесе нет ни развития действия, ни развития характеров, ни “характеров” как таковых. Она построена не по определенным драматическим законам, а по законам развития души, ее содержание — не события и поступки, организованные причинно-следственными отношениями, но память, душевные состояния, чувства, развивающиеся часто вопреки логике и здравому смыслу. Единство и непрерывность действия в такой «драме» необязательны и несущественны, единство времени и места вообще не соотносимы с единством Я, которое она (эта драма) пытается представить» [7] .

1.4. «Отец», отделенный от поздних пьес целым десятилетием, из этого круга выпадает: изображение в соответствии с законами объективной жизни, психологическая точность «шекспировских» по мощи характеров, хорошо разработанная и напряженная интрига, подчиненность действия произведения драматическим «единствам» [8] еще связывают его со старой драматургической системой. Но — как это ни парадоксально — именно указанные свойства драмы Стриндберга, нетипичные для его поздних пьес, оказываются при исследовании весьма «удобны», поскольку проявляют более ярко, очевидно процесс, механизм перехода к новой системе драматургических и культурных координат: раскрывают «технологию совершаемого переворота» [9]  — не только в театральной системе и творчестве самого Стриндберга, но и в культурном самочувствии человека рубежа веков, которое драматург транслирует в своих произведениях.

1.5. Конфликт как столкновение между героями в «Отце» прямо заявлен на фабульном уровне и констатируется уже в третьей сцене 1-го действия: «В доме полыхает война» (I, 3, 448) [10] . Конфликт, разгорающийся внутри одной семьи, имеет и вполне и вполне традиционный «семейный» повод — воспитание ребенка — и зримо раскалывает его участников на два лагеря: Ротмистр с одной стороны и его домашние с другой. Однако семантическое поле определений, в которое помещено это противоборство, придает ему далеко выходящий за рамки просто семейного столкновения масштаб и нетипичную для внутрифамильного разлада гиперболическую остроту, а главного героя ставит перед гамлетовской по качеству дилеммой: «Сожрать или сожранному быть? Таков вопрос» (III, 6, 475). Развязка пьесы дает на него ответ: жизнь доведенного интригами жены до умоисступления, объявленного сумасшедшим и лишенный гражданских прав Ротмистра заканчивается апоплексическим ударом. Фабульное столкновение — война героев — приводит к окончательному поражению одного из них.

1.5.1. Комментируя события, происходящие перед его глазами, один из персонажей пьесы, доктор Эстермарк, замечает: «<...> у этой истории, верно, глубокие корни... семейная тайна и всякое такое...» (II, 1, 460). Вскрывая причины — корни — этого трагического столкновения, мы в конечном итоге сможем от уровня фабульного противостояния перейти на уровень драматического конфликта, двигающего сюжет пьесы.

В «Предисловии к “Фрекен Жюли”» Стриндберг пишет: «Примитивное сознание оскорблено тем, что я не просто однозначно мотивирую события, но и тем, что точек зрения на это событие может быть множество!» [11] Мотивировок автор, действительно, дает несколько, причем все они, представляя в результате различные формы и толкования конфликта, не вступают друг с другом в противоречия, но подчиняются некоей внутренней иерархии, доминантой которой становится своего рода психологический подход: «Мне хотелось выхватить именно самое примечательное в психическом облике человека нового времени, ведь наши любопытные души не довольствуются тем, что видят что-то происходящее, но и хотят постичь, как это происходит. Нам интересны именно нити, механизм, нам хочется обследовать шкатулку с двойным дном...» [12]

Следуя психологическим ориентирам автора, мы попробуем предпринять поиск корней и составляющих конфликта пьесы по линии углубления в структуру, уровни, «моральную геологию» личности. Подобный подход представляется оправданным еще и потому, что сам Стриндберг включал свою драму в круг произведений натурализма, основной целью которого, по словам Золя, является «анализ человеческой природы» [13] .

1.5.2. Пьеса Стриндберга сама по себе по форме является драматургической развязкой досценических событий, поэтому обладает рядом специфических признаков: «действие <...> сгущено, сконцентрировано» [14] , в том числе в малом пространстве (гостиная) и в рамках менее чем суток. При этом сами сценическое время и сценическое пространство также обладают в пьесе свойствами концентрированности — они представляют собой многослойную структуру, включающую в себя различные виды и формы художественных времени и пространства, определенные сочетания которых соответствуют вычленяемому в пьесе тому или иному уровню личности.