Екатерина Долгова

Русская духовная проза 30-70-х гг. XIX века

Понятие "духовная проза" еще не вошло в активный литературоведческий обиход. Современные исследования носят в основном текстологический характер, и на сегодняшний день комплексного историко-литературного осмысления этого явления мы не найдем.

Действительно, при изучении духовной прозы возникает ряд проблем, главной из которых будет выяснение границ и характера взаимодействия с собственно церковной литературой и выяснение ее художественного статуса. Не углубляясь в подробности, дадим в самом общем виде определение духовной прозы, как оно нам представляется. Духовная проза - это произведения, объединенные прозаическим принципом организации текста, выстраивающие особую референцию с аудиторией (в том числе, "учительную"), обусловленную их внелитературной задачей; при этом несомненна художественная природа образа и смежность жанров духовной прозы с литературными.

Тот факт, что сама духовная проза не всегда конституирует себя как литературу, ни о чем не говорит: вспомним суждение С.С.Аверинцева об исторической подвижности категории жанра.

Таким образом, обозначив принцип отбора материала, мы причисляем к духовной прозе "Путешествия" А.Н.Муравьева, "Сказание…" инока Парфения, "Письма…" Святогорца, "Письма…" М.Козлова, "Записки…" о.Арсения (Троепольского), думы епископа Игнатия (Брянчанинова) и некоторые очерки Леонтьева.

В зависимости от причастности духовной прозы к литературной традиции мы будем различать два ее русла: "литературную" и "нелитературную".

Такие разные в жанровом отношении произведения, как "Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции и Святой земле" инока Парфения (Аггеева), "Письма…" о. Михаила (Козлова), "Записки…" о. Арсения (Троепольского) и "Откровенные рассказы…" можно объединить по некоторым типологическим чертам.

Прежде всего, время их написания - третья четверть 19 в. "Сказание" и "Записки" датируются серединой - второй половиной 50-х гг., "Письма" о. Михаила - 1864 г., списки с "Откровенных рассказов…" появляются в 70 -х гг., первая публикация относится к 1881 г.

Если авторство "Откровенных рассказов" еще дискутируется в науке, то об авторах остальных произведений можно с уверенностью сказать, что это лица, облеченные в священный сан и принявшие монашество (о. Парфений и о. Михаил - Афонские постриженики.) Это обстоятельство дает нам право утверждать, учитывая их биографические данные и собственные признания, что авторы были далеки от того, чтобы претендовать на литературное признание в обществе. Мотивы, побуждающие создавать свои "записи", далеко отстоят от профессионально литературных. Это может быть выполнение послушания, данного духовным отцом, стремление дать адресату наставления в духовной жизни, обличить раскол. То есть это собственно практические задачи, само произведение здесь - средство.

Еще одна общая черта - особенности рецепции этих произведений. Из данного ряда можно исключить только "Записки", так и не увидевшие свет, но безусловно принятые в монашеской среде (факт наличия произведения в библиотеке Предтеченского скита Оптиной пустыни). И "Сказание" и "Откровенные рассказы…" были излюбленным чтением среди широкого круга читателей и благосклонно отмечены рецензентами и критиками.

Но, пожалуй, главная особенность означенных нами произведений состоит в их "непреднамеренной художественности". Вот характерное и очень точное выражение Б.П.Вышеславцева: "Рассказы" написаны мистиком, обладавшим при том большим художественном даром, которому он, впрочем, не придавал большого значения, вероятно, даже не подозревал его" (1)(Курсив мой - Е. Д.).

Трудно отнести эти произведения к магистральному направлению развития "большой" литературы 50-70-х гг. 19 в., учитывая мотивы, задачи написания, тематику и языковые особенности духовной прозы. Это особое образование - духовная проза - не знает такой основополагающей черты, как амбивалентности знака, ей чужда полифония точек зрения. Это всегда монологическое авторское присутствие в тексте. Успешно культивируя художественный образ, она больше всего из тропов тяготеет к символу, обнаруживая свое родство со средневековым мировоззрением, а в литературной традиции имея предшественницей учительную литературу. "Иконизация" мира играет свою роль в сюжете и композиции произведений; в языке это выражается обилием библейского цитат и аллюзий и некоторым "запаздыванием" на разных уровнях, включая стилистический и лексический. Тяготение к символизму, имеющему свою обротную сторону - некую "ходульность" образа, удивительно контрастирует с образом автора, никогда не схематичным и играющем центральную роль в сюжете (возможно потому,что существует прямая конвенция между "я" рассказчика и автором произведения).

Объединенные нами произведения, несмотря на жанровые отличия (письма, рассказы, хождение) другие черты (2), на наш взгляд сходятся в главном: в "нелитературности" своей задачи, в рецепции читателями, и в особом качестве художественности, иногда становящейся вровень с образцами классической литературы. В соответствии с их задачей назовем эти произведения "нелитературной" духовной прозой.

Оперируя терминологией С.С.Аверинцева, можно было бы отнести эту нелитературную духовную прозу к "дорефлективному традиционализму"; который тем и характерен, что литература на этой стадии не конституирует себя как литературу. Но с диахронической точки зрения эти произведения представляют собой "подчас весьма интересную и высококачественную литературу". "Действие риторического принципа в них хотя никоим образом не исключено, однако непоследовательно и необязательно. Они могли дольше всего удерживать признаки предыдущей, дорефлективной стадии; они послужили для подспудного вызреания и накапливания возможностей следующей, уже не традиционалистской стадии" (3).

И другая важная мысль Аверинцева - эти жанры ("низовые" по сравнению с "профессиональной литературой") - более свободны от школьной жанровой правильности, каноничности, т. е. именно в них могла вызревать нерегламентированная индивидуальность "почерка".

Рецензенты "Сказания…" инока Парфения отмечали наряду с яркостью и самобытностью манеры повествования полнейшую независимость произведения от литературной традиции (4). На наш взгляд, это произведение духовной литературы обнаруживает некоторые черты, сближающие его как с традицией литературных путешествий, так и с "хождениями" - произведениями церковной словесности.

Если в литературном путешествии "события, поступки, чувства, мысли, подчиненные определенной традиции и нанизанные на одну нитку - автора, создают ощущение его как литературного персонажа" (5), а универсальным композиционным приемом оказывается нанизывание событий на путешествующего героя, то в хождениях (до 17 в. по крайней мере) мы наблюдаем обратную ситуацию. Здесь личность автора сознательно приглушена, а мерилом ценности становится "полезность" для благочестивого читателя заочного знакомства со святынями. Уже в 17 в. намечается усиление личностного начала в таких произведениях, но общие черты благочестивого странника остаются неизменными. Говоря словами критика Н.Н. Надеждина, такой путешественник "совершенно забывает себя; он весь восторг, весь благоговение в присутствии совершаемых пред ним таинств" (6). В 19 в. такой тип паломничеств найдем, например, в "Записках об Иерусалиме 1835-1836" иеромонаха Аникиты (кн. С.А. Ширинского - Шихматова) или в "Вечерних рассказах странника на родине…" (СПб,1859). Понятно, что такие произведения создавались вдали от влияния современного литературного процесса.

Несомненно, "Сказание" имеет много точек схождения с образцами традиционно поклоннической литературы. И тем не менее нам хотелось бы обратить внимание на уникальность этого произведения в ряду современных ему благодаря особенностям сюжета и роли образа автора-героя.

"Поэтической фантасмагорией" называет А.В.Дружинин "Сказание…" инока Парфения. Художественно завершенный образ, вышедший из-под пера странствующего монаха, поражал и восхищал еще и новизной открывшейся духовной жизни монашества, интересов и чувств русского инока-странника. Не сторонний взгляд образованного светского наблюдателя, а простодушное повествование способно было притягивать как неискушенных читателей, так и маститых писателей.

Динамичность сюжета, яркая выраженность авторской позиции - особенности повествовательной, т.е. основной, части книги обратили на себя внимание Гилярова-Платонова, он назвал это "живостью изложения". Можно было бы говорить о превосходном владении композиционными приемами повествования, если бы речь шла о профессиональном литераторе.Таким образом, фабула, зачастую лишенная сверхординарных событий, становится "детективно-занимательной", по выражению упомянутого критика.
Особый хронотоп соответствует описанию жизни Афонской Горы, да и вообще христианскому локусу: это может быть как целый город - Константинополь, Иерусалим, так и отдельные святыни. Сакральность топоса подчеркивается его соотнесенностью с Новым Иерусалимом, т.е. некоей "иконизацией", что является характерной чертой средневекового мировоззрения. "В своем смысловом аспекте город соотнесен для средневекового человека с храмом…и оба суть образы одного и того же идеала: Небесного Иерусалима" (7). "Освоение города и вообще жизненного пространства по образно-символическим уровням есть "иконизация" мира, имеющая первообразом для архитектуры Горний Град, столь же центральный для архитектуры, как изображение Пантократора для живописи" (8).

Константинополь в "Сказании…" - пример такого сакрального локуса. Здесь в самом наименовании города у Парфения видно совмещение диахронического, синхронического и вечного. Сначала это венценосный Константинополь, затем Стамбул, и наконец - Царьград (славянская ипостась, определенная мифологема, на наш взгляд - синоним Вечного Града). Уже в первом предложении мы увидим указание на топику Нового Иерусалима: "И так мы ходили и гуляли по Константинополю двадцать дней, и весь его рассмотрели, величину, длину и ширину" (Откр.21;15-17). В соответствии с паломническим каноном, начинается изображение города с церквей, чина богослужения, а затем, дав обзор географического положение этого города-порта, бегло обрисовав жизнь и обычаи греков, автор упоминает главный его нерв - ярмарку и базар.

Вместе с величием христианской святыни, оставшейся от прежних времен, взгляд автора фиксирует и черты "падения" бывшей твердыни Православия, налет разрушения, - т. е. современное состояние. "Поутру открылся нам славный и великий град Константинополь и показал свои турецкие мечети, подобно лесу. Потом показала обширную свою голову св. София, ныне Софийская мечеть; и шли мимо города весьма медленно. Он расположен на берегу моря.(…) Я же много и скорбно удивлялся: надеялся видеть древнюю столицу греческой империи во славе и лепоте, одно чудо в свете, по громкому его названию - Царьград; но я увидел наротив своей надежды: вижу не царя городов, но раба; только и видно, что торчат турецкие мечети, подобно как из развалин" (3, 7). Эти печальные ноты не завершают рассказ о Константинополе, далее следует пассаж, возвращающий нас в вечное время, в мифологический хронотоп. "Ежели Господь предаст Царьград паки христианам, то много готовых будет церквей, только стоит пристроить колокольни. Греки с нетерпением ожидают того торжественного дня". Наверное, и этот пример иллюстрирует то "простодушие", о котором говорит Дружинин.

Описывая христианский город, Парфений следует некоему плану, вполне естественному для хождений: сначала идет справка о количестве и положении приходских и монастырских церквей, их святынях. И только потом о "житейском", например, так описывается молдавский город Яссы: "Постройка города больше каменная, а улицы широкие, хотя и не по плану, но прямые. Жители - разных вер, родов и языков. Господствующий народ и язык есть молдавский" (3, 138). Направляясь на Афон, путники останавливаются на о. Лимносе, и Парфений дает обстоятельный отчет о нем, начиная с политического режима, географического очерка (состав и занятия населения) и заканчивая тем, как одеваются женщины. Но центральную часть этого очерка занимает описание службы в главной церкви острова.

Заметки об Иерусалиме в книге довольно обширны, но вместе с тем не покидает ощущение, что автор, впечатленный величием и значимостью этого города для христианского мира, стремится дать добросовестный отчет, перечень святынь, которые посещают странники. Исключения немногочисленны, например, эпизоды "впадения в разбойники" или купания в Иордане. Зато обрамляющая Иерусалимское паломничество "рамка" - встреча и прощание со Святым Градом исполнены экспрессии и проникнуты глубоко лирическими интонациями. Так описывается встреча с городом: "Еще немного проехали, и вдруг открылось нам многовожделенное наше сокровище - святой град Иерусалим, из-за которого много мы претерпели скорбей по морю и по суху. Теперь мы увидали явственно своими очами и какой неизреченной радости исполнились!" (4, 7). А вот финал, прощание с Иерусалимом: "Мы выехали, едва помня себя от горести и от печали, что навсегда удаляемся из святого града Иерусалима, и что в другой раз увидеть его не имеем надежды. Но аще забуду тебе, Иерусалиме!" (4, 124).

Цельность христологического мировоззрения инока Парфения прочитывается повсеместно: как в пространственном, так и во временном аспектах. Об описании христианского и светского локусов мы говорили выше. Что касается движения времени, истории, то он тоже созвучен в "Сказании…" ритму христианского благовестия. Скорбь по поводу современного порабощения православных стран Восточной Европы турками сменяется нотками надежды на восстановление христианской империи в ее былом величии. Сам рассказ об исторических событиях прошлого (владычества турков на полуострове) приобретает черты летописного повествования. "Когда, после смутного и скорбного времени, послал Господь Бог на землю мир, разрушились рати и войны, пропали все разбойники, всюду настали тишина и спокойствие; тогда и братия паки стала сходиться в св. Гору Афонскую".

Несмотря на мозаичность пространственной среды, обилие вставных "новелл", разнохарактерность содержания рассказов, книга не распадается на составные, но ощущается единым целым, в первую очередь, за счет авторской наррации и своеобразия сюжета. Сюжет "Сказания…" движет не простое географическое передвижение паломника-повествователя, но перед нами возникает некая система, где угадывается концептуальность композиции произведения.

Думается, эти черты повествования, сюжета и образа автора вызвали у Тургенева восхищенные слова в адрес автора "Сказания…" - "великий русский художник и русская душа".

Благодаря исследованиям И.В.Басина, к числу вновь обретенных текстов и введенных в научный обиход можно отнести "Письма к друзьям с Афонской Горы инока Мелетия (Козлова)" (М.,1864) и его же "Дневные записки" (т. е. дневники) (9). Этот же ученый выдвинул гипотезу об авторстве "Откровенных рассказов…" - им, по словам Басина, является о.Михаил (Козлов) (10). Если принять во внимание этот факт, то "Откровенные рассказы" стоит рассматривать в окружении и сопоставлении с письмами, статьями о.Михаила, что довольно убедительно делает Басин. Оставляя в стороне вопрос об атрибуции "Откровенных рассказов", коснемся лишь некоторых аспектов наследия о.Михаила (Козлова).

Автобиографические страницы книги "Писем…" переплетены с описанием монашеской жизни на Афоне: эти две линии присутствуют в каждом письме. История автора схожа с историей Парфения - это то же движение от раскола к обретению духовного пристанища и присоединению к Православной Церкви. Будучи старообрядцем по рождению и воспитанию, о.Михаил не получил светского образования, зато был весьма начитан в церковной литературе, и это обстоятельство отразилось на "почерке" атора, "народного мистика, который впитал "книжность" старообрядца и исихастскую традицию.

Немногочисленные описания мистических переживаний всегда играют решающую роль во внутренней жизни автора-героя. Странника, жаждущего духовной истины и молитвы, утешает пребывание в монастырях (св.Саввы Сторожевского, Киево-Печерской Лавре), которые уподоблены Новому Иерусалиму - Раю на земле. "Находившись в этой чудотворной и известной целому свету обители, мне казалось, что я находился в другом свете, в ином мире и как будто в раю, и там видел не земных человеков, но Ангелов. В святых храмах, особливо в Свято-Троицком Соборе слух мой ощущал пение будто не человеческое, но Ангельское, которое приводило в умиление и возбуждло к покаянию мою многогрешную душу" (С. 147).

Духовное чудо обретения веры к святителю Димитрию Ростовскому описано зримо и почти осязаемо. Метафоры темной храмины-души, тепла, лучи света - благодати создают конкретику образа и в то же время перекликаются с восточно - христианской мистикой (11). "Ожесточенное сердце мое смягчилось как воск, в мрачной храмине моей души как будто сквозь малое отверстие проникал радостный свет, который согревал оледенелую мою душу; сердце растеплилось, умилилось и извнутри его до самой главы проникла теплая вода, которая струилась сквозь очи долу!" (С. 158-159).

Путешествуя на Афон, инок минует Константинополь. Чувства, которые вызывает вид софийского храма, можно назвать общим местом паломнической литературы; и тем не менее - они действительно пережиты автором.

"Сетующей", "печальной", "плачущей" Софией называет автор христианскую святыню, предаваясь "грустным раздумьям": "Боже мой! Каким сокровищем завладели неверные руки!.. Можно ли пререковать неисповедимым судьбам Твоим, Господи? Ты еси правосуден, видно, так угодно Величеству Твоему пролить гнев на создание Свое" (С. 69).

Не ускользает от внимания инока живописная панорама города: "Признаюсь, занимательно было взорам нашим беспрестанно встречать разнообразные здания, крепости, мечети, древние замки, величественные дома и, наконец, дворец самого султана, который на правом берегу пролива величественно, красиво и живописно рисовался в глазах наших" (С. 69).

Тесные и грязные улицы турецкой столицы контрастируют с величественным бывшим христианским собором, находящимся "в руках нечестивых мусульман". Исторические воспоминания, связанные с этим сокровищем хритианских царей", вызывают "жалостные слезы" рассказчика при виде ее жалкого нынешнего состояния: "… по стенам оного чернота и во многих местах виднеется виднеется даже мох, а при входе в храм сор, нечистота, и вообще кажется, как будто стоит много столетий совершенно опустелая храмина, не имеющая у себя никакого человеческого присмотра… Вот каково усердие последователей Корана к первой султанской мечети!"(С. 71).

Итак, мы вновь встречаемся с типичными чертами духовной литературы: особой ролью образа автора, сюжетом пути, поиска, присутствием устойчивых образов-символов, восходящих к церковной литературе, к Библии. В отношении языка мы можем отметить гораздо меньший процент архаизмов по сравнению со "Сказанием…" Парфения, которому "Письма…" явно уступаеют в художественном отношении.

С.Ипатова, исследующая "Откровенные рассказы" в широком историко-литературном контексте, обнаруживает влияние на произведение как зарубежных источников (Беньян), так и отечественных (в первую очередь - Пушкин) (12). Цель автора "Откровенных рассказов…", по словам С.Ипатовой, создать "практическое руководство для мирян в восхождении к "сердечной молитве" и в практике молитвенного делания. Тем не менее, перед нами литературное произведение, и "не вызывает сомнение преднамеренная ориентация автора на "наглядность", занимательность, литературность сюжета, что находит свое объяснение в желании побудить к сопереживанию, сделать произведение эмоционально доступным широкому кругу читателей, способствовать легкому усвоению среди "простецов" изложенных "в лицах" основ и тонкостей богословской мысли касательно исихастского учения об "умном делании" (13).

Композиционное построение "Откровенных рассказов" обнаруживает замысел автора: открыть современному читателю учение о молитве, завещанное святыми отцами. Духовное странничество героя - автора начинается с момента осознания того, что заповедь апостола "непрестанно молитесь" - непонятна. Осознанная жажда познать таинственное изречение служит тем духовным толчком, который служит зачином в сюжете. Сюжет поиска, развиваясь, помогает кристаллизоваться учению о молитве. Наука непрестанной молитвы разворачивается не только в поучениях отцов Добротолюбия, но и в беседах с людьми, в их жизненных историях. Странник предстает как учащим молитве, так и учащимся. Не бытописание, а реалии духовного мира находятся в поле зрения автора; и здесь нет различия между сословиями, нациями, полом, возрастом.(Гал. 3;28). Перед нами истории праведников и раскаявшихся грешников, - безыскусно живописующих духовную силу молитвы.

И.В.Басин, говоря о жанре "Откровенных рассказов", отмечает символичность пути странника. Несмотря на то, что произведение в целом можно считать продолжением традиции "паломничеств" и "хождений", в трансцендентном плане является историей исхода в Царствие Божие" (14). Цель "хождения" и его реальное воплощение в сюжетном плане - земной Иерусалим; тем не менее внутренний ход событий, можно сказать, основной сюжет, - достижение "некоей духовной полноты, благой завершенности, на что символически указывает и его возраст". Символом этого "вхождения в незакатное "вечное настоящее" становится Небесный Иерусалим. Образ Сада (Эдема), как показывает Басин, - ключевой в "Откровенных рассказах…". Так, дом в саду страннолюбивого Тобольского помещика "знаменует скорое посмертное блаженство героя произведения, являясь подобием иконы Рая. Насыщенный символический подтекст, своеобразная "иконизация" изображаемого мира имеет и оборотную сторону; исследователь указывает именно на эпизоды главы о Тобольском помещике как наиболее ходульные, схематичные, а значит, недостаточно художественно убедительные.

Тем не менее, первые четыре рассказа, куда входит и эта глава, носят на себе отпечаток осмысленного литературного труда. Это подтверждает композиционная выстроенность этих глав, а также каждой новеллы в отдельности (например, история капитана - сюжет "обращения" грешника или восхождение к совершенству в молитве - история о мальчике-слуге), конкретика образа. Остальные главы, по наблюдениям текстологов, появились в результате позднейшей обработки, Оптинской редакции. Они являются собственно аскетическими по содержанию, и определение "художественности" к ним трудно приложимо.

В заключение обзора основных произведений духовной прозы, отнесенных нами к группе "нелитературных", подведем итоги.
По своей задаче "нелитературная" духовная проза не ориентирована на дидактику; соотношение ее аудитории и автора находятся не в иерархических отношениях. Ее стратегию в этом направлении можно скорее обозначить как эмпатию. Произведения, первоначально адресованные к друзьям и узкому кругу знакомых, перерастали свою нелитературную задачу, обретая в восприятии читателей неповторимую художественную ценность.

К безусловным открытиям и удачам духовной прозы в этом отношении можно отнести словесно явленные широкой аудитории мир духовных переживаний воцерковленного человека и красота духовного делания.

Образ автора-рассказчика раскрывается в широкой палитре чувств, источником которых является сердце. "Торжествующее сердце", "жалостное сердце" и т.д. - частота этого словоупотребления позволяет воссоздать восточно-христианские воззрения духовных писателей и воспринимать это слово в качестве категории. Вспомним, что начиная с Исаака Сирина и вплоть до Юркевича и Ильина православное самосознание ставило в центр душевно-духовной жизни человека именно сердце.
Такие черты образа автора, как духовная жажда, искреннее смирение и покаяние, желание поделиться духовным сокровищем с собеседником имеют непосредственную связь с сюжетом, который зачастую символически являет собой путь в Небесный Иерусалим.
"Иконизация" мира - основная черта духовной прозы, которая отражается и в интерпретации локуса (особенно - церковного), и в создании образа - пейзажного и портретного, - и все это проявляется и на языковом уровне, в частности, в центонности текста.

Духовная проза не знает напряженности поиска решения проблемы идеала, так остро поставленной в творчестве великих русских писателей XIX века - Гоголя и Достоевского (15). Никогда не очаровываясь идеалом гуманизма, она стоит одновременно и на периферии современности и вне ее, пересекаясь со средневековым мировоззрением. А если образы святых уже являются иконой Первообраза - Христа, то трагедия воплощения идеала на земле преобразуется в богослужебный гимн.

"Нелитературная" группа произведений конституирует в "чистом виде" понятие духовной прозы. Особенности ее топики, языка, стиля обрели гармонические взаимоотношения со сферой ожидания и восприятия читательской аудитории. Но наряду с "нелитературной" духовной прозой мы склонны видеть другую группу, названную по контрасту - "литературной". К ней мы причисляем "Путешествия" А.Н.Муравьева, "Письма Святогорца о Св.Горе Афон" (о.Серафим Веснин), думы еп. Игнатия (Брянчанинова), очерк "Пасха на Афонской Горе", "Четыре письма с Афона" К.Леонтьева. Эти разные по хронологии (диапазон - 30-е - 80-е гг. 19 в.) и в жанровом отношении произведения сходятся в главном: в занимаемом положении относительно литературной традиции.

Нелишним здесь будет обратить внимание на биографический контекст; так, А.Н.Муравьев, Семен Веснин, Д.А.Брянчанинов в юности мыслили себя поэтами и (или) подавали большие надежды на этом поприще. Это обстоятельство дает право утверждать, что они прошли школу осмысленного литературного труда, были хорошо знакомы с художественной жизнью эпохи, и соответственно, их позднее торчество безусловно ориентировано на диалог с образцами художественной литературы 19 века.

Муравьев, Брянчанинов, Леонтьев - образованнейшие люди эпохи (16), принятые в светских кругах, и может быть, поэтому в их произведениях заметны дидактические, "просветительские", ноты. Если учительный тон произведений Игнатия был обусловлен епископским достоинством автора, то в случае Муравьева и Леонтьева - это скорее дух прозелитизма, заставляющий авторов заново прочувствовать и вновь открыть для себя и читателей мир Православия.

Владея языковой и образной партитурой светской художественной литературы, говоря со светским обществом на одном языке, "литературная" духовная проза ведет речь изнутри церковного опыта.

Парадоксально, но история рецепции большинства из названных произведений порой оказывалась драматичной, неоднозначной в разные эпохи. Так, если произведения Святогорца и еп.Игнатия не вызывали негативных откликов, то в произведениях Муравьева и Леонтьева усматривали "тенденцию", а то и "претензию" (17).

Несмотря на присущую этим произведениям некую архаичность стиля, они тем не менее находились в русле литературного процесса, хотя и не занимая там ведущих позиций.

Духовная проза в творчестве Муравьева занимает исключительное положение. Первый поэтический сборник "Таврида" (1827) не принес автору желаемого успеха, и его известность как начинающего поэта и переводчика не выходила за пределы литературного кружка С.Раича, позднее - З.Волконской.
В 30-х гг. А.Н.Муравьева переживает духовный перелом, происходит его воцерковление, и с этих пор его творчество устремляется в русло духовной прозы. В 1832 г. выходит в свет "Путешествие по Святым Местам в 1830 г.", принесшее автору славу. Этим произведением открывается целая серия "путешествий": "Путешествие по Св. Местам русским"(1836), "Римские письма"(1846), "Грузия и Армения"(1848), "Письма с Востока 18499-1850"(1851), "Русская Фиваида на Севере"(1855). Этот жанр, по замечанию Н.А.Хохловой (18), живет благодаря Муравьеву вплоть до 50-х гг., т. к., соединяя "хождение" и "путешествие" как жанр сентиментализма, явил собой новый религиозный тип "путешествия", проникнутый поэтизацией религиозного чувства.

По наблюдениям Н.А.Хохловой, все "Путешествия" Муравьева могут быть рассмотрены как единый цикл. Они близки и тематически, и идейно, и стилистически. Таким образом, можно говорить об особом "муравьевском стиле", - это высокая поэтическая проза, в которой повествование отличается иносказательностью и метафоричностью.

Интересно, что архаичный даже для 30-х гг. стиль "оказался весьма уместным в изобранном Муравьевым жанре".

Рассмотренная нами глава входит в первую часть книги "Путешествие по Святым Местам русским", которую открывает глава "Троицкая Лавра", и такая композиция оправдана символикой замысла: именно св. Сергию суждено стать отцом многих обителей, основанных его учениками.

Композиция самой главы строго выверена и соответствует суточному ритму, ходу солнца. Во вступлении дается картина ночи в Троицкой Лавре, и здесь музыкальные образы не уступают живописным. "Посреди всеобщего безмолвия" отчетливыми кажутся отдаленные звуки человеческого голоса, лай, топот копыт, звон колокольчика, пронзительный "крик ворона на башне и шум его крыл, бьющих об железную крышу", - и "гармоническая октава часового лаврского колокола".

Далее подчеркивается несопоставимость этих внешних впечатлений и тех "тайных чувств, волнующих грудь посреди подобной святыни". О последних говорится высоким риторическиим стилем: "и в содержании обеих смущается мысль, блуждая в дольних, теряясь в горних". Этот пассаж служит переходом к следующей части, совпадающей с наступлением раннего утра. Она строится из описания различных святынь и благоговейных воспоминаний, в том числе исторических, связанных с этим местом.

Лавра, по словам автора, "стала на распутии всего великого и славного"; и поэтому неизбежны экскурсы в истории. Обстоятельно и неторопливо звучит очерк жизни лавры - от междоусобия удельных князей до царствования Петра.
Осматривая богатейшую в России ризницу, путешественник впечатлен и богатством, и историко-археологической ценностью пожертвований. Это важнейший компонент "путешествий", призванных прославить государственное могущество России (19). Но провожатый - архимандрит призывает обратить внимание и на "тайную летопись сердца": "все князья русские были данниками Св.Сергия, но и перед их дарами не меркнет смиренная утварь преподобного".

День склоняется к вечеру, и путешественник отправляется в удаленный от Лавры скит Вифанию осмотреть усадьбу митрополита Платона.Оттуда дается еще один вид Лавры , озаренный вечерней зарей: "По правую сторону, за изгибом пруда, который далее обращается в речку, видна была величественная Лавра, горящая вечерним солнцем" (С. 57). Глава завершается возвращением путешественника в обитель водным путем - прием кольцевой композиции.

Торжественный стиль красноречия не лишен оригинальной образности, и в то же время передает впечатление величия этого святого места. Для слога Муравьева особенно характерны развернутые сравнения, иногда включающие несколько рядов. Так, остроконечные башни и купола лавры уподобляются "восточной короне, поставленной на землю", а она в свою очередь - "златым венцам, которые слагают с себя таинственные старцы Апокалипсиса перед престолом Живущего во веки, когда небеса поют Его славу" (С. 57). Или: гробовая доска от раки преподобного сравнивается со щитом для лавры и всего царства. Сравнения всегда возвышенны и красноречивы и могут быть вполне традиционны: обитель - "как злато, искушенное огнем", великие имена - "крупный жемчуг, унизывающий покров Святого".

Е.Кулешов склонен рассматривать такое паломничество, где важен "реестр" исторических персон, как продолжение формирования идеологии православного государства (20). По большому счету можно с этим согласиться: действительно, в истории Троицкой Лавры отражается "большая" история, и поэтому за ней так пристально следит автор. И в то же время несомненно искренняя вдохновенность автора, пришедшаяся "ко двору" и сыгравшая определенную роль в создании "государственного мифа".
Для "имперского" изображения монастыря наиболее пригодным "оказался именно стиль, выработанный литературой русского сентиментализма" (21). Риторически-возвышенный насыщенный архаизмами и, одновременно, взволнованный стиль легко обнаружить в этой главе. "И вот напоследок венец его житейского поприща, уже не просто начертанный, но весь украшенный златом и камнями, сообразно важности самого события: утешительное явление Богоматери и двух Апостолов Петра и Иоанна Сергию и келейнику его Михею. Сим запечатлилась живая летопись его храмины" (С. 6).

Характерна риторическая анафора: "И мог ли святой митрополит Алексий, от праведной жизни переходя в вечность, не предвидеть в Сергии истинного приемника митрополии Русской, когда поручал ее старцу? И мог ли смиренный Сергий, духовно отказать ему в послушании , проведши в оном всю иноческую жизнь?" (С. 7).

Стиль книги не чужд "чувствительности": так излагаются возвышенные мечты, которым предается автор, слушая рассказ наместника. "Он умолк, и поистине затмилась вся слава сокровищ пред сим убожеством Сергия, она затмилась в глазах моих слезами, невольно оросившими его нищую утварь" (С. 52). "Воображая перед собой древнего блюстителя лавры, я мысленно искал около него доблих иноков, в броне сверх рясы, пожелтевших сединами, как Афанасий Ощерин, и как он, подвигнутых на брань слезами кровными, и ждал вестового набата" (С. 44). "Я пошел скитаться меж гробов по каменным скрижалям смерти и читал роковое умре! на конце всех славных деяний" (С. 53).

Отметим эту естественность присутствия возвышенного во внутреннем мире автора; ее можно считать признаками дискурса сентиментализма.

Говоря о дискурсе сентиментализма, Р.Фигут отмечает принципиальную неотделенность возвышенного от повседневной психологической жизни, присутствующего как моментальное психическое состояние между многими другими настроениями. Таким образом, человеческий разум и чувства оказываются конечными критериями даже в области религии (22).

Принципиально не отличаясь от первой книги "Путешествий", книга "Грузия и Армения" (23) являет собой зрелый стиль Муравьева.

Автор - поэт любуется исключительно красивой южной природой и, как ученый-путешественник, захвачен древнейшей христианской историей края. Эти многообразные впечатления находят себе форму в исторических экскурсах, лирических отступлениях, описаниях природы, культуры, нравов жителей. "…На рассвете, насладившись еще однажды очаровательным видом с высоты холма, спустились в долину, сквозь чащу виноградного леса.

Двухдневное путешествие наше, от монастыря до Зугдида, метопребывание Дадиана, было исполнено патриархальной поэзии нравов Мингрельских, воспоминаний исторических и красот природы (…)" (Ч. 2, С. 260-261).

Язык этого "путешествия, как только авторская мысль выходит за пределы идеи Российской государственности, лишается излишней приподнятости тона, "риторическая осанка" ослабевает. Конечно, исторические повести и жития грузинских и армянских святых, присутствуя в тексте, придают "объективный" характер повествованию. Зато авторское "своеволие" торжествует в описаниях природы: это и интеллектуальная игра (ассоциативный ряд) и мастерское владение художественным словом. "Бешеная Арагва падает с вершины утесов, куда не видно, с быстротою молнии; как ртуть кипит серебряная струя ее по голым камням, но не слышно шума падения: самая природа будто онемела от ужаса" (Ч. 1, с. 37). "Каждый раз, когда оглядывались, снежный хребет Кавказа открывался нам все в большем величии, озаренный лучами вечернего солнца; на одном краю Кинжал Гора еще блистала алмазным своим лезвием, как бы природное выражение местных нравов, а на другом пустынно горел Эльбрус, все подавляя вокруг себя громадным величием" (Ч. 1, с. 9). Автор широко пользуется антитезой, умело играя расстановкой контрастов: Кинжал Гора - величавый Эльбрус; бешеная Арагва - онемевшая природа. Самый распространенные приемы - сравнения и метафоры, помогающие связывать между собой мир физической природы и обычаев людей, культуры.

Сбрасывая одежды риторики, стиль Муравьева становится близким романтическому. "Изумленный, долго стоял я и всматривался в необычайное зрелище, которое будто бы только мелькнуло пред очами, и казалось, готово было уступить место другому, как эти подвижные виды фантасмагории, скользящие один за другим, на белом покрывале, по манию волшебного фонаря" (Ч. 1, с. 202). "Это был замок царя Вахтанга Гург-Аслана, и много таких замков рассеяно по горам, давно уже брошенных людьми, но куда еще заходят дикие олени слагать весеннее бремя своих рогов, как бы в дар великим гениям сих развалин" (Ч. 1, с. 203).

Обращают на себя внимание черты образа автора-рассказчика: во-первых, его редкая образованность дает о себе знать в замечаниях о фресках, иконах, архитектуре края, в экскурсах в прошлое. Кроме того, это именитый путешественник, перед кем гостеприимно распахнуты двери княжеских замков и смиренных обителей. Взгляд просвещенного европейца подмечает экзотичность восточных нравов; например, у него вызывает недоумение сцена, когда саисы-слуги бегут вслед за лошадью господина. "Как согласить такое рабство с свободным духом народа мингрельского, когда те же саисы обедают за одним столом с своим господином?" (Ч. 2, с. 264).

Тип паломника в "Путешествиях…" более всего соответствует типу "ученого" путешественника (заметна тенденция - от "чувствительного" к "ученому"). Особенно это явно в "Письмах с Востока".

Описывая св.Софию, автор напоминает адресату важный момент в истории Церкви, ее догматике. "Быть может, Вам это не было известно, но здесь соединил Император Феодосий в своей придворной церкви 150 православных святителей посреди бури арианства (…)". Торжественность момента очень ценится рассказчиком , никогда не пренебрегающим случая продемонстрировать и свою эрудицию. "Входя во внутренность бывшего святилища, я громко произнес сей осьмый член символа, и уцелевшие доселе своды, которые некогда огласились сим чистым исповеданием нашей веры, могут служить обличением для дерзнувших присоединить суетные вымыслы человеческие к Евангельскому учению Вселенского Собора" (С. 4).

Некоторые афонские обычаи воспринимаются весьма критично, а насельники монастыря как не понимающие "достоинств древности" вызывают сожаление. Автор сетует на забвение афонцами преданий, священных для русского монашества (память св. Антония Печерского), а также рад сравнить греческие обычаи с русскими в пользу последних (например, обычай откапывать кости погребенных через три года). "Какая разница в благословенном отечестве нашем, где прах усопших предков до такой степени уважается и составляет драгоценное наследие потомков, приходящих часто совершать поминовение на могиле!" (С. 56).

Характерно, это "я" повествователя сквозит везде, и его не удается скрыть ни в "Письмах с Востока", ни в "Письмах о богослужении Восточной Церкви". "Когда потом он призывает опять одних только верных к молитве, знаешь ли, что я не вдруг дерзаю молиться!" (24).

Суммируя сказанное, определим, в чем состоит новаторство прозы Муравьева. Во-первых, это "поэтизация религиозного чувства", попытка говорить о религиозных предметах литературным языком. Образ автора, обладающий вполне отчетливой индивидуальностью, явно несет в себе черты Нового времени. Во-вторых, традиция учительной литературы Древней Руси оживает в дидактическом и патриотическом пафосе стиля Муравьева, который, причудливо вбирая в себя как приметы русского сентиментализма, так и старославянизмы, становится способным отвечать потребностям формирующейся идеологии православного государства. По замечанию Н.А.Хохловой, "Муравьев не только создал новый, религиозный тип "путешествия", но и своим творчеством исчерпал его. Последователей в точном смысле у него не было".

Имя Святогорца упоминается в журнальных статьях середины 19 века в основном в связи с его поэтическим сборником духовных стихов, вдохновленных Афонскими святынями.Своеобразным исключением можно назвать отзыв Я.Бренна в "Страннике" (25), где отмечается "занимательность изложения", "свежесть поэтических красок" и "сила христианского вдохновения, с какою написаны все эти письма". Характерно признание критика - это чтение назидательное и умилительное и в то же время - легкое и приятное. Если "Письма Святогорца о Св.Горе Афона" (26) не приобрели широкого резонанса в печати, то в домашнем кругу, по свидетельству современников, людей, близких к церкви, было распространено.

Эпистолярный жанр оправдывает некоторые композиционные вольности произведения; так, в заключении письмо часто обрывается ссылкой на подошедшую почту, но тематическая целостность каждого письма несомненна. Сюжет, включая вставные легенды, авторские отступления, носит завершенный характер. Искреннее радушие сквозит в его обращении к адресату, которому он стремится "доставить удовольствие перепискою". Перед нами живой диалог с читателем: "Не правда ли?" - часто вопрошает он или отвечает на воображаемые вопросы. "Это уж слишком! - заметите вы". Переписка - в равной степени необходима как отправителю, так и получателям. Вот признания из уст самого Святогорца: "Ваши письма, получаемые много вдали от милой родины, драгоценны сердцу моему; в них я подслушиваю достигающие до меня звуки вашего сочувствия, вашего участия в судьбах моей заграничной жизни, и на эти родные звуки я не хочу, да и не должен быть пред вами нем, как рыба, и глух, как аспид. Открылся случай, и я с сердечным удовольствием принимаюсь за перо" (С. 179).

На страницах "Писем…" возникает яркий образ автора, с присущей ему широкой палитрой эмоций, и уже он один может быть отнесен к числу художественных достижений произведения. Естественно, что этот эффект не предусмотрен его создателем; и здесь мы опять имеем дело с "непреднамеренной художественностью", по словам Б.Вышеславцева и Н.Г.Гилярова - Платонова. Умиление перед святогорскими старцами сменяет ласковый юмор по поводу "забавных греков"; "поэтическое восхищение" видами Афона чередуется с грустью, тоской по поводу разоренной святыни, состраданием к инославным.

Автор, наделенный даром эстетического переживания, не перестает любоваться расстилающимися перед ним видами Афона. В письмах рассыпаны такие выражения: "пленительное разнообразие", "вид бесподобен", "в поэтическом восхищении и радости" - и оказывается, что взгляды "чувствительного" путешественника и аскета не противоречат друг другу, но сосуществуя, заставляют вспомнить понимание красоты творения восточной патристикой.

"Несмотря, впрочем, на усталость и крайнее изнеможение, мы с торжествующим духом и молча тащились один за другим, беспрестанно останавливаясь не столько иногда для отдыха, сколько для того, чтобы оглянуться вниз и окинуть любующимся взором даль, постепенно, в удивительных видах, амфитеатром развивающуюся под безграничным пространством горизонта" (С. 121).

Наряду с такой характеристикой текста, как живописность,обусловленное авторским чувсвом переживания эмпирики бытия, его живописной ткани, в нем присутствует и стремление к "иконизации" этого мира, к сведению конкретного образа к библейскому символу. В этом ряду возникают лексические и - семантические библейские аллюзии. Тяжелый подъем на вершину горы Афон сравнивается с "каменистым путем, как будто образующим собою тесный Евангельский путь к высоте духовного совершенства", а сам Афон - с "вечным и строгим анахоретом", на вершине которого "нет ни одного кусточка, ни травинки, ни залетной птички". Любуясь "неувядаемым цветом Божией Матери" - маленькой розой, Святогорец напоминает, что это растение любит строгое уединение, как чистота сердца.
"Там его в жаркий полдень освежают облака своим росным дыханием; там его живительно теплят, в прохладу ночи, испарения Афона, и под их благотворным влиянием цветок быстро раскидывает листки свои, развивает почку и скромно смотрится в играющие лучи солнышка, в ярком свете которых образуется его жизнь, разливается по нем розовый румянец, и к Троице цветок этот бывает уже в полной своей силе и с ароматическим дыханием" (С. 126). Скромность самого предмета этой полуботанической-полухудожественной зарисовки немыслима для "большой литературы". Плавность синтаксиса, параллельность конструкций не скрывают некоторой стилистической неловкости: "живительно теплят", "ароматическое дыхание", "играющие лучи солнышка", в которых угадывается умиление автора. И тем не менее эта "периферийность" духовной литературы не заслоняет ее высокой задачи - как в иконе отразить Горний мир. В данном случае - в образе скромного цветка и чистоту сердца и Богородицу.

Умиление перед "творческой рукой Небесного Художника" вдруг дает место восхищенной немоте: "Этого не могу передать вам: это невыразимо!" Или: "Это выше пера и слов…" Трудно сказать, рождено ли это переживание апофатическим богословием или его питает литературная традиция. Тем не менее это слово - невыразимое - неизбежно дает повод обратиться к тому литературно-эстетическому контексту русского романтизма, где оно впервые прозвучало, и вспомнить имя Жуковского, так означившего незримое присутствие Абсолюта.

Авторский образ складывается и из таких признаний: "Я был нетерпеливее, кажется, всех своих спутников: я спал тревожно, и едва забрежжилось утро, пытливыми глазами уже окидывал даль и искал желанного Афона: сердце мое томилось в нетерпении…" Изображение жажды духовной пищи (уже знакомая нам черта духовной прозы) иногда едва не граничит с комизмом: "В поэтическом восхищении и радости, взобравшись на один из возвышенных холмов Самофракийского прибрежья, и опускаясь с камня на камень, не переставая между тем любоваться на показавшийся Афон, я чуть не размозжил себе голову…" (С. 9). Искренность интонации не позволяет взять под сомнение патриотизм Святогорца, его преданность Царскому дому. "О, нет священнее и краше из всех радостей земных, как радость о Царе своем!" - говорит псаломским слогом автор. И далее продолжает: "Это общая радость и мирянина и нашего брата, потому что мы все дети великого отца и члены Его Русского семейства. Мы русские и в России и на самом Афоне!" (С. 129).

Константинополь, являющийся одним из топонимов "Писем…" на пути автора в Св.Гору, оставляет в его душе грустные и неприятные впечатления. Рассказав о православных церквях города, о православной святыни - Живоносном Ключе, Святогорец видит действие карающей Божией десницы в картине обветшалой городской крепости. Горькие размышления о судьбах христианства навевает и вид храма св.Софии. Моя тоска о жалком состоянии христианства на Востоке удвоилась, когда при тихом вечернем сумраке гирляндою перевились огни вокруг магометанских минаретов, и призывные безаны заалалакали с их освященных высот… Долетающие до меня звуки их голоса и замиравшие на соседственных высотах наводили на меня невыразимое чувство сострадания к бедному человечеству, далеко, слишком далеко устранившемуся от истинного райского пути и от чистых понятий о Боге и Православии. Что делать!.." (С. 16).

"Письма …" Святогорца заняли пустовавшую нишу в библиотеке русского читателя середины 19 века. Напоминая "хожения" по своей топике, они в то же время сочетали в себе художественные достоинства и духовную занимательность, равно как образ автора (адресант писем) - совмещали черты инока и "чувствительного" путешественника. В нем читатели узнавали привычную гамму эмоций и размышлений, характерную для эпохи. Поэтому Афон, святыня Православного Востока, описанная ранее с историко-археологической и искусствоведческой точностью (27), представал таким, каким его его видит сердце простого верующего. Описания природы, образы современных автору святых, богослужение - все приводит в умиление и восхищение Святогорца, он спешит поделиться этой радостью, а порой огорчениями, подстерегающими подвижника, со своими читателями. По свидетельству инока Мелетия (Козлова) (28), эти письма нашли горячий отклик своих читателей, которые признавали и "красноречивый и поэтический слог Святогорца", и "любопытное и полезное".

"Аскетические опыты" свт. Игнатия включают как произведения собственно церковного характера, разрешающие практические вопросы христианского благочестия, так и произведения, окрашенные лирическим чувством. Жанр последних определить трудно, но, учитывая их медитативность и композиционное построение, эти своеобразные дневниковые этюды напоминают думы.

Вводная часть обычно является повествованием, кратко рисующим обстоятельства жизни автора. "Зиму 1828 г. я провел в монастыре преп. Александра Свирского" ("Древо зимою"). Взгляд затем сосредотачивается на каком-либо предмете, природном явлении: это может быть сад, дерево, луг, море. И далее следует описание избранного пейзажа. Оно или лаконично: "Нагота его (сада) покрывалось снежным покрывалом; кругом все - тихо, какой-то мертвый и величественный покой"; или развернутым, с риторическими восклицаниями и повторами: "Какое в недрах море хранится вдохновение! какая чувствуется полнота в душе (…)" ("Житейское море").

Следующей части, трактующей прообразовательный смысл описанной картины, иногда предшествует фраза: "Внезапно упала завеса с очей души моей" ("Сад"). Таинственный смысл, скрытый от плотяных или душевных очей, доступен духовному взору, очищенному покаянием. Аллегорический метод толкования, восходящий к александрийской школе герменевтики, в русской традиции представлен свт. Тихоном Задонским в его "Сокровище духовном, от мира собираемом". Свт. Игнатий тут явно опирается на традиционную топику духовной литературы, в частности на Тихона Задонского. Так, описание спящих зимой сада, дерева, а затем размышление о смерти и воскресении в день Страшного суда - все это имеет параллели в "Сокровище духовном…"; "Весна есть образ и знамение воскресения мертвых(…)В зиме древеса и травы показуются аки иссохшие, но во время весны живность их покажется - тако умершие неведущим воскресения мертвых показуются како бы погибшие, но нас вера святая научает, что живот их явится в Последний день" (29).

Собственно, описание пейзажа (например, в "Саде") является отправной точкой для того, чтобы развернуть православное учение о воскресении мертвых. Другой вариант нарративного построения этюда в "Древе зимою". Вторая часть построена на основе псалмодической лирики и развивает подхваченную тему; при этом строка из псалма наполняется личным смыслом, обрастает душевной конкретикой. И в то же время, это обобщенный образ молящегося. Приемы повторов, риторической амплификации набирают здесь свою силу. "Гласом моим, гласом ума моего, гласом сердца моего, гласом тела моего болезнующего, гласом немощей моих, гласом падений моих воззвах: "Господи, услыши молитву мою (…)".

Тема жизни вечной за гробом становится ведущей, сквозной в думах Игнатия, отголоски ее мы уже слышали, здесь же - в произведениях "Кладбище", "Голос из вечности (дума на могиле)" она - основная.

Шум листвы на кладбище, сливающийся с тихим пением панихиды, размышления о месте погребения многих поколений родственников приводит автора к мысли о параллелях между жизнью природы и жизнью индивида. "Что наша жизнь? Почти то же, что жизнь листка на древе!"

Автор часто прибегает к аллегориям, устойчивым в церковной литературе. Это и упоминавшаяся Весна - Воскресение мертвых, сюда же отнесем Странника, - изображающего одиночество человека на пути спасения, - и Море - опасности, подстерегающие его на пути к Небесному отечеству, некая аллегория мира. За морем - другое море: столица могучего Севера". "Псалтирь с толкованиями" развивает эту тему; автор черпает вдохновение в 6-ой песне покаянного канона и обращается с проповедью к инокам о бегстве от соблазнов "житейского моря". Неслучайно мотив покаянного канона возникает снова в финале произведения: "Возведи от тли живот мой, Многомилостиве".

Как видно, композиционный рисунок этюдов свт. Игнатия предельно четок. Этой ясности сопутствует и ритмичность его прозы. Во-первых, этому сопутствует ясный синтаксис. Во-вторых, анафоры, повторы и равновесие синонимических рядов". Это небо, это берег, эти здания сколько видели увенчанных пеною гордых, свирепых волн? И все они прошли, все улеглись в тишине гордых, свирепых волн? И все они прошли, все улеглись в тишине гроба и могилы. И идущие мимо идут, успокоятся также! Что так зыбко, так непродолжительно как венцы из пены влажной!" ("Дума").

Авторские выражения органично сплетаются с риторикой сентиментализма: шумная земная гостиница, искатели тления - фиалы неисцельной грусти, великолепное светило, слезные потоки. Пейзажная зарисовка в первой части "Росы" отмечена чертами высокого стиля 18 века: "светило свершает путь свой", "роскошная рука", "луг-ковер", "цветы - драгоценные камни".(Ср. у Державина: "Источник шумный и прозрачный (…), Кропящий перлами цветы"). Ключевые слова - тишина, чистота, разлитые в природе, переводятся во внутренний план. Именно этому состоянию внутренней тишины открывается "объяснение величайшего из таинств христианских": капли росы, отражающие солнце, - души людей, в которых через Причастиетолкование развивает образ, прозвучавший уже в оде "Бог" Державина:

Ничто! - Но Ты во мне сияешь
Величеством Твоих доброт,
Во мне себя изображаешь,
Как солнце в малой капли вод.

Венчает этюд "Роса" благодарение за дарованное видение. Автор делится этим духовным впечатлением, и оно одновременно становится назиданием, ведь путь к созерцанию открыт всем внимающим себе, пребывающим "в плаче и слезах о греховности своей."

Само название лирических этюдов Игнатия не носит следы дидактики: "Сад", "Кладбище", "Роса" и т.д. - и уже это обнаруживает метод автора. Автобиографическая открытость и медитативно - лирический настрой призван показать красоту духовного пути. Эмпатия, возникающая при этом созерцании, способна сравняться по силе воздействия проповедническим призывом к покаянию.

Созерцание, благочестивое размышление о творении, наряду с чтением Св.Писания, относится св. отцами к одному из видов молитвы. Сам жанр лирической медитации, думы художественной прозы Игнатия, весьма созвучен богомыслию и приближен к умному деланию. (Заметим, что основные сочинения его строго выдержаны в учительной традиции). Призыв к покаянию, очищению от страстей осуществляется не дидактическими приемами по преимуществу, но через эмпатию.

Генетические корни духовной прозы, врастающие в традицию учительной литературы, не сразу дают возможность обнаружить тяготение некоторых памятников этой прозы к эпистолярному жанру. А между тем это почти закономерность.

Ориентация дружеского письма на реципиента, читателя-собеседника, - это организующее начало жанра. По замечанию Н.Степанова, "если для сказовой, повествовательно-монологической формы, нужен лишь пассивный читатель-слушатель, то в письме читатель делается как бы активным участником разговора" (30). Автобиографизм и постоянное ощущение "личности" автора, наряду с другими признаками выделяются как главные исследователем. То же самое стремление придать высказыванию личностный, интимный характер мы обнаруживаем и в духовной прозе. Не отменяя объективный материал, широкий охват тем : от историко-археологических до вероучительных, духовная проза стремится выразить это "по-своему" и адресовать читателю.

Уже в заглавии это обозначается со всей определенностью: начиная с классических "Выбранных мест из переписки с друзьями" Гоголя и далее к "Письмам о богослужении" А.Н.Муравьева, "Письмам" Святогорца друзьям; произведение Арсения Троепольского именуется то "Записками", то "Письмами"…

Внешним поводом написания этих произведений является чаще всего просьба адресата разрешить недоумение в духовной жизни, потребность в совете. Ответное желание "быть полезным" или поделиться духовной радостью с близкими. "Сердце мое говорит, что книга моя нужна и что она может быть полезна". "В этих письмах было кое-что, послужившее в пользу тем, к которым они были писаны" (31). Этим классическим словам Гоголя вторят леонтьевские. "Вреда от них (писем), вероятно, никому не будет, а если будет хоть малая доля душевной пользы, - то вот больше ничего и не нужно". Или такое признание: "Мне хотелось передать эти чувства, эту радость первого обращения и если не всю ту работу мысли, которая помирила во мне реалиста с христианином,то хоть часть ее…" (32).

Святогорец говорит в предисловии о благосклонности слушателей дружеского круга в Петербурге и своем решении публиковать письма (33).

"Актуализацию исповедально - автобиографической традиции" (С.А.Гончаров) (34), а также проповеднический мотив обнаружим у Арсения Троепольского. "(…) Дабы запискою опытов жизни пробуждать память и убеждать сердце(…) я (…) решился писать себе убеждение".

В предисловии к "Четырем письмам…" Леонтьев кратко касается истории их написания и причину опубликования. Скромно уверяя, что при чтении в кругу молодежи его записки вызвали интерес, автор решается предложить их широкой читательской публике. Обобщенный женский образ адресата - "жена, невеста, дочь, младшая любимая сестра", способная разделить его восхищение Афоном, и в то же время не желающая, чтобы автор писем покинул мир.

Характерно признание автора: "Мне хотелось по-своему писать об этих словах и мыслях, об этих названиях и чувствах" (35). Это предуведомительное "по-своему" действительно ключ к "Письмам…" Леонтьева да и ко всей духовной литературе. Авторская личность, в единстве эмоциональной стороны и убеждений, оправданно и полно раскрывается в выбранном жанре.
Любование греческим богослужением, византийской дисциплиной не заслоняет эстетической критики архитектуры русской обители и греческой музыки. "Пение наше церковное с греческим , ты сама знаешь, и сравнить нельзя!" или "Но совершенства нет нигде на земле…и в самых высших проявлениях прекрасного" (36). А буржуазной цивилизации, с ее принципами гуманизма и эвдемонизма, Леонтьев противопоставляет философию аскетизма. "Философская ненависть к формам и духу новейшей европейской жизни (Петербург, литературная пошлость, железные дороги, пиджаки и цилиндры, рационализм т.п.)" (37) и к гуманизму - знакомы нам по публицистике и критике Леонтьева. В аскетизме же и наивысшем его выражении - Афонском монашестве Леонтьев находит мистическое и глубинно - личностное оправдание своих взглядов. Его восхищает "высокое забвение личного своенравия" в хорошем христианине и "покорность идее". "Уничтожь в себе волю! Ты хочешь спать? Звонят к заутрени в полночь. Ты хочешь есть? Потерпи" (38). Все порывы ветхого человека, все общественные институты, в том числе брак, должны отойти от эвдемонизма и преобразиться в христианские.

Публицистические ноты в "Четырех письмах…" довлеют художественным, даже в произведении "Пасха на Афонской Горе" автор говорит о красоте и величии главного христианского праздника, проводя апологию аскетизма. Ю. Иваск в своей книге упрекает Леонтьева в том, что "настоящей - воскресной - радости" в описании торжества пасхальной заутрени нет. Сначала идет описание тягот великопостных трудов, отмечается, что, наконец, это море кончается, затем идет предвкушение радости Пасхи. Само же чувство дано опосредственно: "Лицо древнего старца Иеронима осветилось во время пасхальной заутрени" (39).

Действительно, композиционно статья "Пасха…" распадается на две части. В конце первой мы слышим радостные звуки перезвона, призывающего к пасхальной заутрени. "Все пробуждается радостно и бодро!…" (40). А вторая посвящена описанию воскресной вечерни. То есть самой кульминации - изображения Пасхальной заутрени и литургии в статьи нет. Но странно было бы ожидать отчет путешественника, ведь перед нами статья - эссе, форма, свободная от канонов и вольная прихотливо выбирать ракурсы и стиль повествования. Переживание эстетики звука и света (зажженные паникадила, чтение на разных языках) заменяет пространные душевные излияния, какую - либо патетику - да это и не в стиле Леонтьева. Сам аскетизм описания, его целомудрие, нисколько не свидетельствует об отсутствии эмоций. Они по-леонтьевски запрятаны, сублимированы в эстетический анализ и звучат в унисон сдержанности строгого греческого богослужения.

Ю. Иваск несправедлив к Леонтьеву и в следующем пассаже: "Может быть, в пасхальные дни Леонтьев испытывал радостное умиление, но в воспоминаниях его перо "живописует" не столько православную Пасху, сколько диких молодцев, наполовину "нехристей" - эпических арнаутов" (41).

Действительно, экзотический арнаутский язык, не имеющий письменности, молодая нация завоевателей - жизнеспособная, по иерархии Леонтьева, - занимает значительное место в последней части очерка. Но не сами по себе они интересны автору, а может быть, в контексте их бурной "провинциальной" истории можно лучше проникнуться мыслью о всемирной сущности христианства. "Немые" заговорили, и "слепые" прозрели. И их голос оказался важной лептой в полифонии Православия.

Это чудо глоссолалии, с его мистическим толкованием, пальба, перезвон, пение наполняют душу автора. "Я слушал тихое бряцание колокольчиков на шеях пасущихся мулов, но другие образы и звуки неотступно и восхитительно владели душой моей во весь этот вечер" (42).

Эпическое ощущение создается, на наш взгляд, в эпизоде чтения Евангелия на разных языках. Одновременность событий происходящего в церкви и 19 веков назад передана хотя бы в этих строках: "О. Макарий кончил читать…Апостол Фома сказал, что "не будет верить, пока не вложит руки в ребра Его" (43).

Ассоциативность, размышления о судьбе "языков" нисколько не вредят жанру эссе, а даже оправданы им. То же касается и дружеского письма, этого, по словам В. Грехнева (44), прозаического двойника послания. Последний, достигший расцвета в 10-е гг. 19 в., культивировал "смену картин", беглые сдвиги изобразительных ракурсов, вольные смещения темы. В "Четырех письмах" помимо этих черт присутствует и так смутившая И.С.Аксакова "тенденция" - "возводить аскетическое миросозерцание - как Леонтьев - в рецепт для общественной и государственной жизни…". Поэтому он предлагает выкинуть "выводы и приложения", оставив факты и описания. Но в таком случае письмо как жанр теряет свою важную составляющую: раскрытие авторской индивидуальности, в единстве эмоциональной и мировоззренческой сторон. Публицистические нотки ("Мое время - не его эпоха"), хлесткая ирония, направленная против идей всеобщей пользы, прогресса и - в конечном счете - философии эвдемонизма - вот живой пульс "Четырех писем…". Но здесь, в отличие от публицистических произведений Леонтьева, высвечивается, а не затушевывается образ автора, более ясно звучат лирические ноты, а значит, возникает живое общение с читателем. Наверное, эти преимущества эпистолярного жанра привлекают авторов духовной прозы.

В заключение нашего обзора подведем некоторые итоги.

1. Основной чертой духовной прозы можно назвать "иконизацию", или "символизацию", которая выражается и в интерпретации локуса, и в создании образа (пейзажного и портретного) и на языковом уровне, не исключая живости и конкретики описания.

2. Данные произведения, по большей части написанные в эпистолярном жанре, активно выстраивают референцию с читательской аудиторией, уже этим отличаясь от традиционных "хожений".Этот эффект достигается за счет своеобразия рассказчика - автора, в котором угадываются черты человека Нового времени.

3. Наконец, духовная проза не знает напряженности поиска решения проблемы идеала, так остро поставленной в творчестве великих русских писателей. Не очаровываясь идеалом гуманизма,она в образах святых уже являет идеал - икону Первообраза - Христа, и тогда трагедия воплощения идеала снимается, преобразуясь в богослужебный гимн.

Примечания

MIDI-контроллер akai lpk25 .
поиграть в лего игры .
Интернет магазин одежды для новорожденных тут - одежда для сложных климатических условий. Обсудить доклад
Hosted by uCoz