Иван Шейко

Пространство и время в романах В.Шарова
(начало)

Допущение - Нарратор - Тексты героев

Допущение. В этой главе, посвящённой доказательству положения (А), мы попытаемся подробно обрисовать свойства художественного времени романов В. Шарова. Мы также опишем приём смены нарративных позиций, который является, по нашему мнению, доминирующей стратегией конструирования данного типа текста.

В 36 номере ЛГ за 1998 год было опубликовано интервью В. Шарова с Евгением Шкловским. "Я не люблю /.../ исторические романы, - говорит В. Шаров, - но ощущение, дух документа люблю. В принципе, и гротеск, и ирония - вещи тёплые, мягкие. Когда люди говорят что-то жёстко и определённо, это всегда неправда. Человек выстроил мир из удивительных кентавров добра и зла, разделить их невозможно, никакая хирургия здесь не поможет".

При всей похожести шаровской истории на действительную она другая, почти фантастическая, виртуальная. Писатель, тем не менее, считает себя реалистом.

"Есть некое ходячее представление о времени, но это не значит, что оно правильное или даже близкое к правильному. Я пытаюсь разобраться в реальной жизни и реальной истории. /.../ Через наш дом проходили те, кто отсидел 15, 20 и больше лет в лагерях. Было и немало странных книг, в том числе по евгенике и генетике, которыми мой отец занимался в юности. В итоге представление о революции и вообще о русском ХХ-ом веке, которое у меня сложилось, значительно отличается от бытовавшего в кругах интеллигенции 1970-1980-х годов. /.../ Многие люди, чья жизнь по каким-то причинам оказалась на грани краха, пытаются замкнуться в прошлом. В основе романа "Старая девочка" - реальная история жизни моей тётки. После расстрела мужа она, боясь ареста, почти не выходила из дома, как могла, отгородилась от жизни, которой жили другие".

Герои В. Шарова действуют на фоне больших исторических событий. При этом они не только осознают масштаб события, но и предчувствуют его наступление, а также пытаются в него вмешиваться. События, в свою очередь, влияют на них; но это немножко не те события, о которых мы узнаём из учебников. Это немножко другая - альтернативная, или параллельная - история.

У Брэдбери в рассказе "И грянул гром" мы видим, как незначительное, казалось бы, событие в прошлом влечёт за собой фатальные последствия. В. Шаров поступает и так, и несколько иначе. Иногда он берёт всем известные события русской истории и, не меняя или почти не меняя внешней событийности, даёт ей совершенно особое объяснение.

Мы знаем, что за революциями 1917 года последовали военный коммунизм, нэп и коллективизация. В. Шаров не оспаривает то, что эти факты действительно были. Он только ставит под сомнение то, что инициатива всех этих процессов исходила именно от большевиков. Может быть, предполагает он, эти процессы совершались независимо от их воли. Или совершались врагами большевиков с целью скомпрометировать их. Советские читатели были свидетелями такого количества изменений и дополнений, в угоду политической конъюнктуре вносимых в сознание, что ещё один вариант исторической реальности вряд ли покажется им преувеличением. История заговора, скажем, скопцов и эсеров не намного "мифологизированнее" большевистской истории.

Возьмём для примера роман "Мне ли не пожалеть…" ("Знамя", 1995, № 12). Хор, которым руководит композитор Лептагов, оказывается в эпицентре тайных механизмов на самом передовом рубеже отечественной истории. Для исполнения оратории, написанной Лептаговым, в хор приходят скопцы и эсеры. Их сговор, утверждает роман, и повлёк за собой все судьбоносные изменения в жизни страны: октябрьский переворот, электрификацию, нэп, гулаг.

"Стоит только задуматься, - говорит Д. Бавильский, - какими малыми силами ковали большевики центральное событие ХХ века, и начинаешь недоумевать: почему они, почему не другие, может быть, более сплочённые и стоящие на реальной почве? В том-то и дело, что на фоне мистического, фантастического по последствиям успеха кучки одержимых выскочек ничто уже не кажется невозможным".

И здесь маленькое допущение, своего рода раздавленная бабочка, оказывается той костяшкой домино, которая задевает другую, другая третью, и в итоге вся парадигма официальных версий истории может быть поставлена под сомнение. Как считает Д. Бавильский, В. Шарову "совершенно всё равно, о чём писать, какие темы и сюжеты использовать". Сюжетные коллизии оказываются вспомогательными и несущественными, и уж тем более нельзя говорить о "красотах стиля". Если даже сюжет это что-то дополнительное, необязательное (по мнению критика), то нет смысла требовать соблюдения других, ещё менее конструктивных законов построения текста.

Мы вернёмся к этому положению, когда будем обсуждать "неэстетичность" шаровского текста. О том, является ли она приёмом (минус-приёмом), можно спорить; пока что нас интересует приём допущения.

В романе "До и во время" допущение состоит в том, что восточным знахарям удалось разработать снадобье, позволяющее женщине забеременеть, не привлекая к участию в этом мужчину. В результате такой беременности у женщины рождается дочь, которая, вырастая, превращается в абсолютно точную копию своей матери. Французская революционерка Жермена де Сталь добывает этот рецепт и с помощью этого снадобья перерождается ещё несколько раз. Затем она знакомится и вступает в близкие отношения с сотрудниками ЦК ВКП(б) - и, таким образом, оказывает решающее влияние на все события русской истории.

Нарративная позиция. Нарратор страдает постоянными приступами потери памяти - той самой амнезии, которая одно время поражает героев романа Маркеса "Сто лет одиночества". Для рассказчика эти "белые пятна" оказываются реальной возможностью победить смерть, ибо изменения в прошлом, как бабочка Брэдбери, меняют ещё не наступившее будущее. Для этого потерянное прошлое необходимо пересочинить, переписать, доверившись не фактам или документам, но субъективным свидетельствам умалишённых. Вспомнить и значит воскресить убитого.

В романе "До и во время" рассказчик находится в сумасшедшем доме, где занимается полевой работой с меморатом, используя в качестве информантов контингент этого учреждения. Он думает, что сможет сохранить автобиографии респондентов, чтобы тем самым вылечить их, спасти от беспамятства, от надвигающегося (в прямом смысле) всемирного потопа. До попадания в больницу герой работает журналистом, пишет статьи о знаменитых большевиках и, в частности, мечтает выпустить книгу о Жермене де Сталь. Один из его подопечных, Ифраимов, не ограничивается только собственной биографией. Он "увлекается" настолько, что последующие две трети текста излагаются уже от лица Ифраимова. Выстраивается вставная конструкция, состоящая из нескольких рамок: а) рассказ Алексея внутри романа В. Шарова; б) повествование Ифраимова, вправленное в рассказ Алексея; в) скрябинский нарратив, вставленный в повествование Ифраимова.

Таким образом, точка зрения на события всегда располагается вне сюжета, что даёт нарратору дополнительные полномочия. Его подход, его интерпретация могут превышать все мыслимые нормы субъективности; причём сам нарратор зачастую пользуется далеко не первоисточниками, но получает информацию из вторых или третьих рук. Релевантным для В. Шарова оказываются не те события, которые были на самом деле (и даже не те, какие могли бы быть), но их интерпретация искажённым сознанием, воспалённым воображением нарратора и реципиента.

Утопии В. Шарова посвящены не истории как таковой, а возможностям сознания, механизмам возникновения всевозможных фантазмов и заблуждений. Ошибка оказывается существеннее правильного ответа - потому что он один, а ошибок может быть сколько угодно. Текст оказывается чрезвычайно потенциализированным, переполненным различными отсылками и вариантами. Это, на наш взгляд, позволяет провести параллели между В. Шаровым и рядом современных ему писателей - в частности, с Е. Радовым, которого мы считаем одной из ключевых фигур российского литературного процесса.

Читатель, при желании, может воспринять сюжетную канву всерьёз, а автора, рассуждающего о любви, смерти, греховности и пр. - как пророка, возвещающего абсолютную истину. Такое восприятие (наряду с прочими) тоже приемлемо; причём для этого в тексте наличествует масса возможностей. Так например, приводится стенограмма одной из партконференций РКП(б), где три религиозных мыслителя (Ленин, Плеханов, Зиновьев) ведут богословский диспут. Такого рода общие места, точнее, "миражи и химеры" общих мест, Набоков презрительно называл "литературой Больших Идей". Эти шаблоны служат у В. Шарова, на наш взгляд, лишь частным, локальным и второстепенным случаем проявления его ничем не сдерживаемой фантазии, как бы претендующей на постановку неких крайне значительных вопросов.

Д. Бавильский утверждает, что любой роман В. Шарова невозможно пересказать, даже просто перечислив произошедшие в нём события. Их всегда будет слишком много; роман тогда рассыплется на отдельные яркие эпизоды, которые начнут тянуть одеяло на себя. Важны, утверждает критик, не сами события, а тот фон, на котором они происходят.

Тут следует отметить наше принципиальное расхождение с Д. Бавильским, который утверждает, что структуру шаровского текста трудно анализировать как некую "монолитную цельность" - из-за сложно организованного хронотопа, который возникает на максимальном расхождении между фабулой и собственно сюжетом, с постоянным ответвлением отдельных повествовательных линий. По этому же принципу - кругов, расходящихся по воде - строятся телесериалы. Подробнее о дискретности шаровского нарратива мы будем говорить в главе "3_Тексты героев".

Имеет значение фон, на котором события происходят, и тот фон, который они производят: то есть общее впечатление инополагания, какой-то иной, совершенно автономной логики происходящего - но не отсутствия логики вообще. Это фантастика особого рода: здесь нет даже летающих циновок, как в романе Габриэля Гарсиа Маркеса. Нет потрясающих изобретений, фантомных существ, невероятных событий. Всё выстроено в определённой логической последовательности; персонажам соответствуют житейские прототипы.

Тексты героев Владимир Шаров историк. Он занимался Смутным временем - эпохой, по его мнению, очень похожей на то, что переживала Россия в конце прошлого века. Его романы построены в основном на материале русской истории; в них действует множество реальных фигур - таких, как Жермена де Сталь, Николай Фёдоров, Сталин, Скрябин, Ежов. Автор играет со многими исторически значимыми именами: именно именами, а не личностями или характерами, ибо носители этих имён, по мнению критиков, не имеют ничего общего со своими реальными прототипами. Существует мнение, что замена Сталина на Скрябина или на совершенно незнакомую и незначащую фамилию не изменила бы, по большому счёту, расстановки сил внутри текста - он лишь сбросил бы несколько оборотов занимательности.

Мы же считаем, что всё несколько сложнее. В центре повествования обязательно оказывается харизматическая личность (лидер доминирующей РГ); её локализация и будет маркировать столицу - центр одного из пространств. При этом в силу полицентричности, свойственной хронотопам В. Шарова, герою с харизмой, изначально признаваемой всеми, будет противостоять герой, чья харизма появляется и растёт по ходу романа. Лишь в конце повествования такой герой "дорастает" до того, чтобы его проект мог составить конкуренцию "мнимой", по его мнению, столице и навязываемой ею идеологии. При этом В. Шаров одинаково сочувственно (или, наоборот, отстранённо) будет описывать каждую из этих групп, независимо от того, что она проповедует: гедонизм или аскетизм, геноцид или ненасилие.

Любая из описываемых партий, окажись она у власти в современной России, могла бы записать В. Шарова как в ряды своих твёрдых сторонников, так и в ряды убеждённых противников.

Многомерность и многозначность текста, где ирония и серьёзность неотделимы, приводят к появлению текста каждый раз нового, мерцающего в соответствии с запросами и пожеланиями реципиента. Наблюдатель воздействует на опыт, сыщик становится участником преступления. Карта оказывается правильнее местности, утопия - сильнее реальности. Заметим в скобках, что многие критики шаровских текстов своей эмоциональностью и требованием "правды" уподобляются его героям. При этом В. Шаров, комментирующий свои тексты в ответ на их замечания, тоже становится героем - героем "текста культуры".
Отметим стойкий интерес В. Шарова к предельно семиотизированному сталинскому времени - эпохе, возможно, безоговорочной победы утопии. Никогда реальность, моделируемая массовым сознанием, не стремилась быть столь прямолинейной и однозначной, объясняя все энтропийные тенденции активностью тайных обществ и шпионских заговоров. Здесь можно вспомнить и "1984" Оруэлла, и роман Умберто Эко "Маятник Фуко". Шизофреническая подозрительность тоталитарных режимов всё время продуцирует всё новые фантазии и фантазмы. По мнению В. Шарова, огромную часть напряжённых и диких фантазий составляют допросы.

Истории и судьбы героев, сплетаясь в сложно организованный узор, сменяют друг друга, перетекают из комбинации в комбинацию, из фигуры в фигуру. Надо отметить, что при всей повышенной авторефлексивности своих текстов В. Шаров никогда не объясняет, по каким правилам он играет, каким ключом надо пользоваться читателю. У реципиента нет шифра, нет нормы поведения, нет обоснования тех или иных ходов. Отсюда вытекает подвопрос о шаровской аудитории, который будет уместнее обсудить в главе "2_Обзор критики".

Сталинская эпоха может быть интересна В. Шарову ещё и своей обманчивой близостью. С одной стороны, в сознании многих читателей этот исторический процесс ещё не закончен, он продолжает непроявленно длиться. Отсюда в публицистику 1980-х годов пришла такая риторико-метафизическая фигура, как убийство дракона в себе, в своём сознании. С другой стороны, страницы нашей недавней истории выглядят для других чуть ли не как жизнь другой планеты. Автор не объясняет, по каким правилам выстраивается текст и как его нужно считывать. Именно поэтому, как нам кажется, его привлекает сталинское время - эпоха мифотворчества. Архаическое сознание не предполагает рефлексии над существованием или устройством мира, поэтому объяснения здесь оказываются избыточными.

Отсюда эпическая равнозначимость всего происходящего - будь то история целого рода, конспективно изложенная в небольшом абзаце, или события одного дня, растянутые на сотню страниц. Всё оказывается важным (или неважным) в одинаковой степени. Персонажи и ситуации нагромождены и продублированы как бы без особой логики - потому что у истории нет важных и второстепенных моментов: post factum всё может оказаться существенным и первостепенным. Роман В. Шарова можно сравнить с лабиринтом, каждый из поворотов которого актуален лишь в момент прохождения по нему. Это клубок, где главное не логика его распутывания, а сам процесс вращения как таковой.

Превращаясь в "сад расходящихся тропок", текст разрастается, как кустарник или грибница, существуя по органическим природным законам. Сюжет если и существует, то он, как ствол дерева, скрыт в переплетении веток, в пляске листьев, цветовых и световых пятен. Романы В. Шарова принципиально недискретны, их нельзя разделить на части и главы; единицей текста выступает абзац. Забегая вперёд скажем, что фрагментировать текты романов нам всё-таки пришлось. Это было детерминировано как необходимостью эксплицировать нарративные рамки, так и стремлением облегчить участь читателя нашей работы, отсылаемого к тому или иному эпизоду романа. Мы не настаиваем на том, что наш способ фрагментации - единственно правильный. Деление на части является лишь подсобным инструментом анализа. Мы меньше всего стремимся нарушить авторский замысел создать иллюзию непрерывного "потока сознания".

В главе "3_Нарратор" мы уже упоминали о том, как в романе "До и во время" рассказчик составляет реестр больных, чтобы спасти их от забвения. Беспамятство выступает здесь как возможность ошибки, попытка победить смерть. Теряя память, герой делает шаг к индивидуальному бессмертию. Зафиксировать для него и означает запомнить: память наравне с беспамятством может интерпретироваться как орудие борьбы против смерти. Эта мысль нисходит на Алёшу, благополучного советского писателя, как мистическое откровение. Так обыгрывается тема русского литературоцентризма - веры в сверхъестественное значение всякого рода документов и рукописей, имеющих самое важное, наджизненное значение. В начале романа описывается старушка (прототипом её была тётя писателя), создавшая четыре тома воспоминаний, но лишённая памяти, - всё, что она помнила, переместилось в текст.

Потом старушка мутирует в Жермену де Сталь, которая жила вечно, но романы писать перестала. Героиня романа "Старая девочка" - не только привлекательная женщина, но ещё и своего рода демиург: от неё зависит судьба революции, в которую она верит, как в сказку. Влюблённые в неё персонажи образуют "народ Веры". Потеряв мужа, расстрелянного органами, лишённая детей, она начинает писать мемуары и с каждым днём "уходит назад" в своё индивидуальное время, становясь всё моложе. Органы расследуют её дело; это расследование воздействует на русскую послереволюционную историю, ткань которой предстаёт у В. Шарова сплетённой из бесконечных допросов, дознаний, допытываний.
Как будет следовать из примеров, которые мы привели и собираемся привести, художественное время не является категорией, анализ которой позволил бы адекватно проанализировать данный тип текста. Смена темпоральных "декораций" служит лишь инструментом переключения нарративных позиций, маркирующего отсутствие (точнее, иллюзию отсутствия) позиции автора. Независимо от того, какой именно хронотоп моделируется в том или ином романе, его деконструкция выполняет, как правило, одинаковую функцию, что позволяет рассматривать всё творчество В. Шарова как единый текст.