Главная | Участники | Обсуждение | Подписка |
||
Поэтическая система Пролеткульта |
В 1917—1921 годах меняется культурная парадигма, за счет экспансии идеологии в литературу происходит разрушение «классического» литературного канона и начинается создание нового, приведшего к формированию соцреализма. Забытый в истории русской литературы Пролеткульт, оказавшийся в центре этого «разлома», достаточно наглядно демонстрирует процесс семиотической трансформации1, происходивший в двадцатые годы, и последовавшую за этим смену литературного канона, определившую магистральный путь развития русской литературы вплоть до конца ХХ века. |
Поэзия Пролеткульта (1917—1921 гг.) рассматривается как переходный этап между системами авангарда и соцреализма, то пространство в истории русской литературы, где происходит десемантизация художественных систем символизма и постсимволизма. Пролеткульт демонстрирует исчерпанность семантического потенциала авангардной системы, что и определило его периферийное положение в истории литературы. Его можно отнести к так называемому «протоканону» соцреализма, так как активное вторжение политики и идеологии в сферу литературы и перестройка отношений внутри художественного знака начинаются именно здесь. Этот переход от авангарда к соцреализму в пространстве Пролеткульта в истории русской литературы остается практически неизученным. В диссертации предполагается описание как институционального, так и литературного феномена поэзии Пролеткульта, основанного на глобальной перекодировке предшествующей культурной системы. |
С идеологией связана и роль Пролеткульта в формировании новых культурных стереотипов в послереволюционной культуре. Пролеткульт фактически был платформой адаптации политических идей и одновременно демонстрировал процесс усвоения массами этих идей (это реализуется в двусторонности поэтической практики Пролеткульта: с одной стороны, «высшие» достижения пролетарской литературы — поэзия Михаила Герасимова, Ильи Садофьева, Владимира Кириллова, с другой стороны — массовая поэзия, усвоившая пролетарскую картину мира). Отчеты Центрального Комитета и местных Пролеткультов рисуют картину раскинувшейся по всей стране сети отделений, занимающихся «выявлением» и «распространением» пролетарской культуры. В работе Пролеткульта участвовало около 400 тысяч человек, издавалось более тридцати периодических журналов и альманахов, огромными тиражами выходили сборники пролетарских поэтов и писателей. Масштабы и агитационно-пропагандистская направленность пролеткультовской деятельности создавали платформу для автоматизации и усвоения массами новой идеологии. Поэтому прагматическая функция в литературном тексте выступает на первый план. |
Предполагается, что поэзию Пролеткульта, сформировавшуюся в конце 1910-х годов, возможно описать как единую художественную систему2, одно из поэтических течений авангарда, обладающее как чертами последнего, так и чертами, характеризующими следующий этап литературного процесса, то есть социалистического реализма в том виде, в котором он проявился через 10 лет после заката самого Пролеткульта как в институциональном отношении, так и в своей семиотической базе. Одна из основных задач исследования выявить и описать эти категории, что при всей маргинальности положения Пролеткульта может добавить определенные штрихи к пониманию других литературных систем этого времени. |
Прежде всего необходимо отметить внутреннее сходство поэзии Пролеткульта с авангардной поэтической системой (а скорее, даже принадлежность к ней), которую возможно отнести к «первичным стилям», отождествляющим совокупность знаков с социофизическим бытием, к системам, в которых «значение художественного знака совпадает с референтом, к которому он отсылает»3, представляющих «мир смыслов как продолжение фактической действительности»4. Для системы Пролеткульта совпадение реальности и текста оказывается верным на любых уровнях. Литература призвана прежде всего отражать жизнь пролетариата. В художественном знаке доминирующим становится референт, с которым полностью совпадает смысл (добавим, что этим референтом в основном является идеологическая система). |
Литературные тексты оказываются “самой жизнью”: Мы, восставшие, разбившие рабства оковы, а главным «Словом» — создание «Республики Советов»: Как Титаны, разрушили рабства оковы, С другой стороны, свойство «литературность» оказывается негативным. Формальные «изыски», «утонченность» становятся ненужными; дело, приравненное к слову, — плохое дело: «…без намеченных мелких, но смелых, немедленных мер, генеральные преобразования окажутся чисто литературным занятием»6 (курсив наш — М.Л.). См. также метафору искусства как здания: «...поэты продолжают стоять на своем посту и неустанно кирпич за кирпичом строить прекрасное здание будущего искусства»7. Как замечает П. С. Коган, для пролеткультовских поэтов «поэтическое творчество по существу не разнится от всякой другой формы труда»8. |
Наиболее ярким примером такого отождествления может послужить собственно культурная теория Пролеткульта, а именно восприятие культуры (литературы, искусства) как «орудия борьбы» пролетариата наравне с «политической, экономической и кооперативной формами движения»9. Эта идея Луначарского—Богданова оказала огромное влияние на риторику Пролеткульта (удивительно, насколько поэты оказались «восприимчивы» к пропагандируемой им идеологии). Ср. также речь Антонова на первой Петроградской общегородской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, положившей начало Пролеткульту: «Наука и искусство это богатство, до сих пор бывшее в руках имущих, и оружие, которое обращали на защиту богатых от бедных, сильных от справедливого гнева слабых. Как оружием, завладеет пролетариат сокровищами прошлого, и присвоит себе то, что прежде сообщало необычайную силу врагам народа»10. |
Такое понимание искусства, при котором оно становится «орудием борьбы» и «воспитательным средством», есть прямое следствие распространения законов социофизической реальности на реальность текстовую. В 1918 году, на съезде Пролеткульта Богданов говорил: «…искусство есть вообще воспитательное средство. Значит, вообще орудие социальной организации людей (…). …оно может организовывать не только представления людей, их знания и мысли, но также их чувства, их настроения»11. Как в публицистической риторике, так и в стихотворных текстах Пролеткульта творчество становится орудием борьбы: «Проявлять революционное творчество, воплощать его в жизнь — это значит вбивать клин в самую глубокую трещину современного капитализма»12. Соответственно слово и в пролеткультовской поэзии уравнивается с «делом»13: О, воины красного слова, (...) Слова стальные как гром гремели, Нужно быть прямым, суровым Он (Ленин) говорил так крепко и ясно, То сила мощная куется, |
«Великий перелом», революция начинается со слов, с голоса не только в текстах Пролеткульта (см., например: «И слышно заговорил глухой голос, и в его шепоте стало нарастать что-то огромное, общее, грозное, как надвигающаяся туча. И вдруг разразилась странным звуком, и треском, и казалось, что во мраке кто-то идет. Идет властный, могучий… Что-то крикнуло, и вырвалось наружу, вспыхнуло и покатилось из края в край. Оно росло с сокрушающей силой и стремительной быстротой. И в своем стихийной движении уничтожало за собой все потайное, зловластвующее, возмещая вековую обиду»16 и т. д.), но и в автобиографиях пролеткультовцев, где знакомство с большевиками и социалистической идеологией увязывается с началом интереса к поэзии и собственным творчеством (см., например, автобиографию Владимира Кириллова). |
Отсюда многочисленные призывы в стихотворных текстах; главной становится коммуникативная функция искусства: Волнуемый, как океан безбрежный, Слышите: трубами бурь кличет Как пишет Ролан Барт, «слово служит лишь средством к ее (цели М. Л.) достижению: для них слово несет в себе дело, но само таковым не является. Таким образом, язык вновь сводится к своей природной роли коммуникативного орудия, носителя «мысли»17. |
Семиотическая трансформация, приведшая к возможности такого отождествления, едина для поэзии Пролеткульта и других постсимволистских течений: «Генетический механизм, запустивший в ход систему футуризма, обязывал поэзию приостановить расщепление действительности на знаки и значения. Дуальное членение мира было отброшено и заменено монистическим взглядом на реальность. Область чистых смыслов, куда устремлялся символизм, упразднялась»18. Одним из вариантов реализации возможностей постсимволистской системы была поэзия Пролеткульта. Если футуризм «сообщил смыслу свойство вещи»19, то в поэзии Пролеткульта монистичность20 воплощается несколько иным образом: здесь смысл уравнивается со значением, причем определяющим становится именно значение, что ведет прежде всего к прямой однозначности, к замене символа аллегорией. Семантика здесь не материализуется, а упрощается или даже “уплощается”, то есть становится плоской, однозначной. «Знамя, огонь, вихрь, набат, зарево, меч, цветы, солнце и т. д., в сущности, как символы, означают одно и то же революцию»21. Поэтому форма теряет значение, а «язык искусства совершенно понятен для пролетариев всех стран»22. Как пишут в тамбовском журнале «Грядущая культура», «… если нам удастся выработать пролетарские формы, для творчества, то есть прежде всего, общепонятный для масс язык, мы этим самым обеспечим свою грядущую культуру от вторжения в область ее творчества буржуазии и наоборот, откроем дверь для широкого вливания в эти формы, творчества пролетарских масс, как путем осознания широкими массами пролетарского мировоззрения, так и путем непосредственного творчества самих масс, овладевших удобными для них формами»23. Таким образом, упрощенность формы, ее понятность в данном случае должна выполнять чисто практические функции и связана с прагматико-идеологическими интенциями Пролеткульта. |
Слово, по пролеткультовской теории, оказывается строительным материалом (ср. акмеистическое представление о знаке как материи): «Взять из доставшегося наследства все, что может быть употреблено как строительный материал для нового здания, переработать его и привести в состояние, отвечающее великой цели, — это вторая задача»24. Поэтому обучение «писательству» есть прежде всего обучение литературной технике; поэтому становится возможным преобразование Литературной Студии ЦК Пролеткульта в «учебно-творческую и творческо-производственную мастерскую «Лаборатория-мастерская художественного слова имени П. Бессалько»25. Ср. в автобиографии Садофьева: «На примере заводского труда, мне удалось кое-кому доказать необходимость полного овладения техникой своей специальности. Для меня является неоспоримым такое жизненное правило: чтобы быть не чернорабочим по двору, а квалифицированным рабочим токарем или слесарем необходима выучка. Необходимо знать органическую природу и крепость металла, который обрабатываешь, а так же научиться управлять обрабатывающей машиной, станком... И не надо забывать, что слово материал более сложный и следовательно тут выучка требуется сугубая... Поэтому чтобы не остаться чернорабочим от литературы, необходимо учиться до мастерства»26. |
В текстах пролеткультовских поэтов слово неразрывно связано с заводом: источник истинного слова, истинной песни находится ими «по месту работы». Поскольку индивидуальность отбрасывается, то Слово произносится не поэтом (оно не принадлежит «Я»:), но природой или даже вещами: В грозе весеннего раската Чтобы пела земля на лету Кружатся в воздухе песни, Следствием отождествления мира смыслов с миром вещей является и то, что дар слова, песни оказывается принадлежащим заводам, станкам и проч. орудиям; именно они оказываются источником сознательности пролетариата и им, соответственно, и принадлежит «настоящее слово»: В бурях грозного смятенья «Смерть врагу», стучат колеса (Кузнецов. Вперед) Слышу песни машин я из огненных слов (А. Винокуров. Песни машин28). Пролетарский поэт получает этот дар, работая на заводе: Только он железо тронет, Под пенье острых сверл и свист локомотива Каждодневно быть в заводе, быть в заводе — наслажденье, Гудите напевней, заводы, Видимо, это своего рода «оправдание», объяснение пролетарской особости, того пролеткультовского тезиса, по которому именно пролетарий отличается исключительной сознательностью, которую он приобретает, поработав на заводе: «Богатство пролетариата в свежести его чувств, в самобытности его жизненного опыта. Он живет бок о бок с такой могущественной стихией, как индустрия, у пылающего огня героической социальной революции»29. Такое мнение общее место в публицистике революционного времени. Иван Кубиков ехидно пишет: «Предполагалось, что поскольку рабочий принадлежит к фабрике или заводу, постольку тем самым он уже является и носителем пролетарского сознания. На рабочий класс возлагалась какая-то специальная миссия. Предполагалось, что на рабочий класс сознание нисходит как-то мистически, оно нисходит на него в тот момент, когда он приобщается к фабрике или заводу»30. Ирония Кубикова вполне оправдана, в пролеткультовских идеологических построениях и поэтических текстах это соответствие обретает чуть ли не физиологическую реальность. Например, Райнин в статье «Рост Пролеткульта» рассказывает, в частности, о встрече в санатории с молодым рабочим, полуграмотном, но мыслящим и очень начитанным. Он пишет: «...но меня удивило, что в течение нескольких месяцев нашей совместной жизни в санатории не заметно было, чтобы он много читал, работал, учился. (...) Он ответил, что знания он приобретал и копил по ночам после дневного труда на заводе, что ему для умственного труда необходим предварительный труд физический, что только в этом случае занятия дают ему удовлетворение и радость. Отсутствие физического труда вызывают у него вялость мышления, он плохо воспринимает, занятия его раздражают. После дневного труда на заводе его мысль приобретает особую остроту и силу, он легко воспринимает и усваивает прочитанное, каждая фраза кажется ему выпуклее и ярче»31. Райнин заключает: «Мне кажется, в жизни каждого среднего человека бывают минуты, когда он проявляет некоторую гениальность (...). ...такие минуты, когда человек обнаруживает крайнюю напряженность и продуктивность мышления, по-видимому, чаще посещают представителей передового слоя рабочего класса»32. |
Именно завод в этой системе оказывается порождающим началом33, местом обретения сознательности и слова, и поэтому пролетарская поэзия рождается именно у станка: Здесь нашли мы счастье мировое В наших песнях гул машины, Как пишет рецензент двух поэтических сборников Михаила Герасимова, «завод, это источник новой жизни, родившейся в буре и пламени октябрьского переворота. В заводе Стал каждый пламенным баяном Об этом отождествлении, принципиальном для пролеткультовской художественной системы, пишет и Л. Клейнборт: «Когда пролетарий впитывает в себя кровь и сок металла, он перестает быть рабом, а делается творцом. То, что распылено, сливается в одной воле»35. |
В поэзии Пролеткульта происходит уравнивание «лирического героя» с заводом, машиной: «Мы любим электрические провода, железную дорогу, аэропланы ведь это наши мышцы, наши руки, наши нервы; мы любим заводы это узлы нашей мысли, наших чувств. Это железная голова коллектива, это голова нового Спаса»36. Или: Тело — гибкая пружина, Такое уравнивание в поэзии Пролеткульта, судя по всему, есть также следствие отождествления субъекта с объектом (то же представление лежит в основе «машинизма» А. Гастева: «There is first of all the notion that man functions like a machine and that everything in human life and society can be ordered and systematized much as in the natural sciences»38). |
Естественно, что «пролетарская поэзия» явно противопоставлена «буржуазной». «Старая», отжившая поэзия связана со «сказками» и «небылицами», а «новая», пролетарская не только со станками, но с жизнью: Что мне древние поверья, расписные небылицы? Сквозь ржавую мудрость истлевших тетрадок, За каждым станком возродится Кулибин, …ярче и радужней сказок Да, нам противен звук ненужных, И нам ли, в бурях закаленным, |
Это же имеет место и в пролеткультовской критике, ср. сему ‘беспомощности’ в следующих определениях предшествующей литературы: “Что могли дать передовым рабочим тощие силуэты декадентской живописи, изысканно-манерные стихи Бальмонта и Брюсова и старчески-сладострастные романы Сологуба?”39 Воспринимая художественный знак как аналог социофизической реальности, непосредственно с ней связанный, пролеткультовские поэты полагали, что за социальной революцией с неизбежностью должна следовать, сопутствовать ей революция культурная: “Если пролетариатом было признано необходимым, совершить социальный переворот в области экономической и политической жизни, перевернуть все старое вверх дном, то в области творчества, искусства и науки должен произойти такой же переворот”40. |
Равно как и обратно, победа в поэтическом тексте соответствует победе в реальности41. Наивная вера в силу слова? В идеале пролетарская поэзия должна прежде всего обладать силой воздействия: “...наша жизнь требует поэта-вождя, поэта-гражданина, на которого с восторгом были бы устремлены наши взоры. Такой поэт пел бы в унисон с нашими чувствами и в минуту упадка духа своим мощным и звучным словом мог бы “ударить по сердцам с неведомою силой”42. |
Поэтому, если для символизма очевидно “несовпадение практических и художественных текстов коммуникации”43, то поэзия Пролеткульта максимально приближена к естественному языку, к языку агитки, газетной передовицы44; в поэтические тексты часто включаются лозунги (то есть происходит свойственная “первичным стилям” “интериоризация имеющего общественную ценность слова”45): Звенит, несется лозунг: “Теперь иль Никогда!” (Садофьев. Открыты двери) Взойдет над миром радостное солнце, На алых флагах: “борись до конца” Знамена. Плакаты. Слово отнюдь не сакрализовано, а максимально приземлено: ср. полагание поэтами Пролеткульта себя как “предтеч” грядущих поэтов; поэт имеет дело не с миром бесконечных непознаваемых смыслов, а с грубой реальностью (социофизической или словесной), которую он перестраивает. |
Для первичных стилей характерно отождествление субъекта познания с познаваемым объектом, что выражается “в том, что информация, передаваемая создателями “первичных стилей”, носит объективированный, независимый от личности автора характер”46. Связанная с этим установка на документализм, на “героя-свидетеля”, на “знатоков вопроса” в полной мере реализуется в поэзии Пролеткульта. Наиболее наглядная иллюстрация к этому тезису — это одна из базовых посылок Пролеткульта о том, что пролетарская литература может быть создана только самими рабочими, поскольку писатель, не относящийся к этому классу, не может проникнуть в существо пролетарской психологии и, соответственно, не может верно отразить ее в произведении47: “…под пролетарской поэзией мы понимаем развитие мыслей и чувств рабочего класса, облеченных в образную, художественную форму поэтами же рабочего класса”48. Исходя из этого, пролеткультовцы выдвигают концепцию пролетария-писателя, то есть профессионального рабочего, пишущего стихи без отрыва от станка. Писатель-рабочий должен “выявлять себя, свою оригинальность и свою классовую сущность”49; от него требуется “прежде всего описания собственной среды”50. Фактически сам феномен пролетарской поэзии как поэзии “рабочего-пролетария” есть доведение до крайности идеи “документальности” литературы, здесь пишет уже не свидетель делания, а сам делатель51. “Творцы-пролетарии” есть по сути сам пролетариат, пишущий о себе: они “являются частью его тела”52. Грубо говоря, факт пишет о самом себе (позже эта установка выльется в кампанию “ударники в литературу”). Например, театральная студия Московского Пролеткульта практиковала агитвыезды на производство, где ставились представления на основе жизни этого завода: “Материал брали живой на месте (завод, фабрика) и тут же в цехах, во время обеденного перерыва, в форме живой газеты давали представления рабочим. И когда они в наших выступлениях видели и слышали о деятельности своих товарищей по работе, как положительных, так и отрицательных явлениях в работе, в быту и т.д., то надо сказать, это имело хорошие результаты”53. Сцена оказывается продолжением зала, его зеркальным отражением. |
Отсюда и множество текстов, посвященных работе и труду (“У станка” и “В заводе” Садофьева, “На заводе” И. Ионова, “Песня кузницы” Н. Рыбацкого, “Завод” С. Обрадовича, “Машинный рай” Самобытника, “В литейной” М. Рубинштейна и мн. др.), по количеству уступающих лишь стихам о революции и борьбе (которые также являются функцией “сознательного”, т.е. “революционного” пролетариата): “Восстание” В. Александровского, “Железный Мессия” и “Мы” В. Кириллова, “Блестки” И. Садофьева и т. д. и т. п. |
В качестве текстов, ориентированных на социофизическую реальность, выступают и многочисленные “стихи по поводу”, в том числе и тексты, написанные “на смерть” кого-либо, чаще всего политического деятеля. Одной из культовых фигур становится убитый в 1918 году В. Володарский: см. “Похороны Трибуна (Памяти Володарского)” А. Поморского, “Володарский” В. Князева, “Венки скорби и надежды (Памяти Володарского)” А. Крайского, “Венок (Памяти В. Володарского) Ильи Садофьева, см. также литературный сборник памяти В. Володарского54. Характерна и распространенность текстов к “датам”, к праздникам: “Первомайский гимн” В. Кириллова, “Праздник Мая” П. Арского, “Май” Я. Бердникова, “Первое Мая” И. Груздева, “Именины Пролетарской Революции” И. Садофьева и многие другие. |
В этом случае ценность пролетарской поэзии — в ее пролетарском содержании: “...для рабочего писателя есть один путь — сознательное поднятие общего культурного развития и, главное, идти к форме через содержание, — когда изображаемое ставится в круг задач его класса и в прямую связь с социализмом”55. Т. е. происходит характерное для “первичных” художественных систем подавление “формы содержания субстанцией содержания”56. Форма теряет свое значение57: например, в статье Иосифа Варейкиса, открывающей сборник “Стихотворения” Симбирского Пролеткульта (Симбирск, 1920): “Еще несколько слов по поводу стихов тов. Саблина. Они по внешней форме не совершенны, но зато они безусловно есть результат подлинного поэтического вдохновения, а не только спряжение форм”58. Ср. также: Не говори в живом признанье Такой подход объявляется А. А. Богдановым принципиальным для пролетарской поэзии: “Пролетарская поэзия по самому своему существу не может быть утонченной, ей присуща суровость и даже некоторая неуклюжесть формы, вытекающая из ее жизненной роли в настоящий переходный исторический момент”60. Примат содержания декларируется и в провинциальной пролеткультовской критике: “Отдельные художники из пролетарской среды сочувственно встречают также футуризм — как протест против всех старых классических и академических форм. Но разве форма роднит нас с представителями того или иного течения? Пролетарское искусство — есть раньше всего революция в содержании; искусство, пропитанное новой идеологией, выявляющее сумму новых осознанных коллективных чувств и настроений в современном обществе. И уже рядом с этим перед нами встает вопрос о формах, красках и звуках, в которых возможно воплощение этого содержания. Мы ищем содержание — раньше содержащего” (выделение автора. — М. Л.)61. Таким образом, Пролеткульт, как и примарные культуры, стремится “конституировать изображаемый объект как независимый от средств его словесной передачи”62. Ср., например, в отчете Тульского губернского Пролеткульта: “наш студиец, что бы ни делал из заданного ему, прежде всего должен охватить внутреннее содержание данного предмета и только после этого упражняться над ним в техническом отношении”63. |
Содержание может быть отделено от формы: “Буржуазная культура выдвинула гениальных писателей Толстого и Достоевского, но психология их чужда нам. Они призывают к любви, к смирению, любви к всему человечеству, — они этим затемняют наше классовое самосознание. Наслаждаясь чисто художественной стороной их произведений, мы далеки от их идеалов. Нам нужны иные слова, иные настроения”64. |
Критики двадцатых годов и позднее ставили в упрек пролеткультовцам отсутствие конкретики в их текстах. Дело в том, что в плане содержания художественного знака акцент был не на обозначаемом, а на обозначающем. Новизна смыслов обеспечивается новизной мира вещей (то есть процесс, обратный футуристическому обновлению мира за счет обновления формы, но имеющей в основе единое полагание мира знаков равным миру смыслов). |
Стремление авторов “первичных стилей” представить “другого как себя”65 реализуется в Пролеткульте прежде всего в концепте коллективизма. Если для реализма “он” есть “я”, то для поэтов Пролеткульта “Я”=”Мы”. С этим связано “стремление реализма сделать текст педагогически эффективным, разомкнуть грань между элитарной и массовой культурой”66. Для Пролеткульта лирический герой стихов — коллектив, Мы, весь пролетариат в целом: На смуглые ладони площадей Мы развеем мрак невзгоды (Я. Бердников “Никогда”) Ковшом Медведицы черпнули Мы — несметные, грозные легионы Труда, Восстаньем, Революцией, под звуки Марсельезы, Безотчетно счастливый, весь благоговение, Этот аспект поэтической системы Пролеткульта находит соответствие в футуризме, где “художественные сообщения были объективизированы, оторваны от отправителей, лишены того содержания, которое обычно имел индивидуальный творческий акт”67. Поморска и Смирнов указывают в качестве примеров этого положения рост анонимных текстов, случаи соавторства, углубление корпоративизма и выдвижение на жанровую роль коллективных сборников, а также включение в тексты “монтировки цитат из чужих стихов”68. Очевидно, что все это присутствует и в текстах Пролеткульта. Но, если для футуризма “отчуждение субъекта творчества от созданных текстов никогда не бывало полным”, то для Пролеткульта эта анонимность (коллективность) проявляется гораздо сильнее. Следует отметить, что и коллективизм для Пролеткульта был куда более значим, нежели для футуризма69. Перенесение на авторское “Я” свойств “Мы” — одно из основных дифференцирующих признаков этой системы. Корпус “лирических”, “я-текстов” здесь довольно мал и они куда менее значимы, нежели тексты “революционные” и “пролетарские”: в сборниках (как коллективных, так и в книгах стихов одного автора) традиционным для Пролеткульта оказывается разбиение текстов на несколько тематических разделов. Например, программный сборник “Трибуна Пролеткульта” разделен на четыре части: Революция, Красная Битва, Труд и Лирика; в сборнике Михаила Герасимова “Завод весенний” “лирические” стихи также вынесены в отдельный раздел “Лирика”, то же самое — в сборнике Кириллова и многих других сборниках, причем этот раздел обычно помещается в конце книги как непривилегированный. “Интимная” лирика, слова, рожденные не заводом, оказывается “беззвучной”: Я молюсь на простор, утопая в цветах, В архиве Михаила Герасимова в РГАЛИ хранится папка его стихов с авторской надписью: “стихи слабые”, но самом деле это то, что у Пролеткульта называлось “лирикой”, то бишь стихи, посвященные не революции, а “про любовь”. Предпочтительность определенного набора тем — революция, индустрия — на первый план помещает человека социального прежде всего (такое преувеличение одной роли человека свойственно авангардному катахрестическому способу моделирования мира). “Любовная лирика” Пролеткультовских поэтов обращена не к женщине, а к тому же заводу, ср. поэму Садофьева “Индустриальная свирель”: Тебя, любовница и мать, Люблю я труб заводских струны, Как люблю тебя, весенний, Орлиная стая Буденного И день кровавого восстанья, Вместе с тем “любви” в пролеткультовской поэзии очень много, но по большей части она направлена на другие объекты (“Я люблю тебя, мой красный Петроград” Садофьева; “Мы влюблены в гигантские машины, // В огнедышащий рокочущий завод...” Н. Тихомирова; “Мой любимый, мой железный, мой родной машинный рай...” Самобытника и др.). Если все же объектом лирики оказывается женщина, то это — женщина на заводе и является его неотъемлемой частью: Вся жизнь, вся в бронзовом загаре, В противном случае, если потенциальный объект любви не связан напрямую с “заводом” и “борьбой”, то любовь отвергается: Если девушка любовь или описывается как “несостоявшаяся”: поэма С. Родова “Инна”, стихотворение Вл. Кириллова “Столичное”. |
В “женской” пролеткультовской поэзии “возлюбленный” также изображается в “индустриальном” окружении: На фоне пылающих горнов Здесь мы находим не только главенствующую роль именно коллективных сборников, но и объединение сборников текстов отдельных авторов под единой шапкой “Библиотека Пролеткульта”, и более значительное количественно, по сравнению с футуризмом, включение в текст элементов “чужих” текстов. Кроме того, если невозможность анонимного искусства для футуристов была “предопределена уже тем, что под мастерством футуризм подразумевал не столько поддерживание канонических образцов, сколько шлифовку навыков по деканонизации этих образцов”75, то в Пролеткульте во главу угла ставилась цель по овладению этими образцами без какой-либо их “деканонизации”, без их иронического переосмысления, поэтому в тело текста они входили без какого-либо смыслового наращивания. Например: Дух разрушенья-созиданья, Смысловой сдвиг здесь достигается за счет помещения цитаты в иной контекст, с помощью чего смыслы пре-текста (лермонтовского “Демона”) просто полностью отсекаются, для восприятия текста совершенно не важно, что в нем используется образ из Лермонтова. Так и в других “заимствованиях” Пролеткульта. |
В пролеткультовских сборниках нет отчетливых границ между текстами различных авторов. Наглядный пример: в сборник 1921 года “Трибуна Пролеткульта” стихи разделены только по тематическому принципу, а не по “авторскому”, в каждом разделе вразбивку даны несколько текстов одного поэта, причем, например, поэма В. Александровского “Восстание”, состоящая из нескольких частей, точно так же дается вперемешку со стихами других поэтов. |
Также показательны в этом отношении и свойственные первичным стилям “попытки аннулировать прошлый художественный опыт либо представить его как часть собственной словесной практики”76. Пролеткультом заявляется неспособность “старого” мира продуцировать тексты: “Творчество — самая большая сила революционного пролетариата и в то же время слабое и чувствительное место всей современной буржуазии”77; “...мы надеемся, что и в области поэзии рабочий класс также останется победителем, он будет настолько велик, насколько ничтожен был продажный гений буржуазии”78 (ср. приведенные выше “определения” буржуазной литературы Бальмонта, Сологуба и Брюсова из пролеткультовского тамбовского журнала “Грядущая культура”). Здесь мы выходим на наиболее сложную (в том числе и в силу кажущейся простоты) проблему интертекстуальности в поэзии Пролеткульта. |
Специфика интертекстуальности поэзии Пролеткульта связана с типичным для “первичных стилей” рассмотрением “чужого знака таким образом, как если бы тот был референтом, подлежащим изображению. Данным служит чужое описание некоторого события, искомым же оказывается новое референтное содержание для уже использовавшихся в литературной традиции знаков”79. Смысл чужого знака при этом “отсекается”, а новое референтное содержание получается за счет помещения знака в иную систему мотивов. Такой “перевод чужого знака в позицию референта влечет за собой отрицание значений, составляющих смысловой мир источника”80. Правда, следует отметить, что, в отличие от интертекстуальной стратегии реализма, где “чужой знак становится тем, что следует обозначить, чему необходимо заново придать смысл”81, в процессе интертекстуальных операций в поэзии Пролеткульта соблюдается только второе: “необходимо заново придать смысл”, но знак не превращается в предмет сообщения, он используется как компонент естественного языка и теряет статус “цитаты”. |
Игнорирование преемственности, интертекстуальности, принципиально для пролеткультовцев; Павел Бессалько, критик и теоретик Пролеткульта пишет: “Если кто обеспокоен тем, что пролетарские творцы не стараются заполнить пустоту, которая отделяет творчество новое от старого, мы скажем — тем лучше, не нужно преемственной связи”82. В подобном опустошении интертекстуальности нами усматривается одно из следствие семиотического феномена поэзии Пролеткульта, а именно уравнивание означаемого и обозначаемого83 и потеря означающим определяющей роли, упрощение формы. Значение, таким образом, оказывается уравненным со смыслом. Такая концепция художественного знака приводит к тому, что тексты культуры видятся поэтам Пролеткульта явлениями языка, а не литературы, они используют их так же, как и слова естественного языка, не нагруженные до этого никаким смыслом84. Ср., например, декларацию В. Игнатова на открытии Центральной Арены Пролеткульта: “Мы должны говорить не языком пыльных архивов, а подлинной человеческой речью, нам надо избавиться от подражательности в манере письма”85. Это и позволяет пролеткультовцам без ущерба для их идеологии “вбирать” старую, буржуазную культуру, “овладевать” ею: “Все эти настроения, так резко противоположные настроениям поэтов-символистов, сочетаются в стихах пролетпоэтов с символистской формой”86. Вместе с этим нивелируется и основной закон текстопорождения: “диалог”, или “спор с предшественниками”, поскольку заимствованные элементы просто не воспринимаются как таковые. За предшествующей поэзией отрицается возможность смыслопорождения (поскольку смысл для пролеткультовцев — это содержание, идеология): “Я указывал, что буржуазная поэзия теряет всякий смысл, ударяясь в изысканную отделку формы. Есть стихи, которые можно читать вдоль и поперек, снизу и сверху. Идейное содержание отсутствует. Поэзия рабочего класса освежает застоявшуюся атмосферу упадочной буржуазной поэзии”87. Таким образом Пролеткульт отрицает ценность буржуазной литературы и, используя ее приемы, присваивает себе статус подлинной литературы. В терминологии Бурдье можно говорить о том, что здесь имеет место перераспределение культурного и символического капитала. В основе специфичности пролеткультовской интертекстуальности лежит “воля к власти”, стремление редуцировать пре-текст и самоутвердиться за его счет; заменить буржуазную литературу своей, пролетарской, вобравшей ее “достижения”. Поэтому вычленять в пролеткультовских текстах элементы, “отсылающие” к пре-текстам, не имеет никакого смысла. Этот момент отметил еще П. С. Коган: “Говорить о Кириллове или о Герасимове, что они не изобрели новых литературных форм, что “Монна Лиза” Герасимова напоминает “Незнакомку” Блока, а призывы Кириллова — музыкальность Бальмонта, это значит подходить к ним с той стороны, с какой они не представляют никакого интереса”88. В дальнейшем развитии советской послереволюционной литературы опустошение интертекстуальности приводит к ее полному упразднению (поэзия социалистического реализма89). “Учась” писать у “мастеров слова”, авторы соцреализма нивелируют форму и таким образом аннулируют смыслы источников. В противоположность той модели текста-диады, который не прочитывается без пре-текста, созданной Ю. Кристевой90, текст соцреализма не нуждается в пре-тексте — для его понимания необходима лишь включенность в историко-идеологический контекст (может быть, в этом есть также и реализация ленинского принципа “искусство должно быть понятно массам”?). Кроме того, если для авангарда характерно “обнажение приема”, а для соцреализма, как пишет Борис Гройс, характерен “интерес к различным моделям формирования бесознательного без обнаружения механизмов этого формирования”91, то присутствие чужого текста в своем в соцреализме невозможно, а в Пролеткульте цитирование, хотя и теряет функциональность, но может быть опознано. |
ПРИМЕЧАНИЯ 1. Используется понятие, введенное И.П.Смирновым в книге "Художественный смысл и эволюция поэтических систем" (М., 1977): "…такая трансформация, которая окажется универсальной для всех кодов семантической системы. БТ должна, следовательно, затронуть самый принцип кодирования, узаконивающий, что считать означающим, что означаемым (десигнатом, концептом, интенсионалом, "смыслом") и что - обозначаемым (денотатом, референтом, экстенсионалом, "значением"), посольку их соотношение обратимо. На сломе систем вступает в действие такой семиотической прицесс, по ходу которого перестраивается концепция художетвенного знака в связи с обозначаемым предметом, нарушается выработанный в предшествующей системе автоматизм соответствия между ними" (с. 23). 2. Еще Г. Горбачев отмечал, что пролеткультовских поэтов объединяет не только сам Пролеткульт как организация, в которую они входили: "Все эти поэты, несмотря на резко-индивидуальные отличия каждого, имели много сходных черт, позволяющих объединять их не только по организационному признаку" (Георгий Горбачев. Современная русская литература. Обзор литературно-идеологических течений современности и критические портреты современных писателей. М.-Л., 1931. С. 46). 3. Смирнов И. П. Мегаистория. СПб., 2000. С. 162. 4. Смирнов 2000: 22. 5. Садофьев И. Динамо-стихи. Пг.: Пролеткульт, 1919. С. 15. Ср. также начало этого стихотворения и текст Демьяна Бедного "О соловье" (1924). 6. Гастев А. Неотложные меры // Новая жизнь. 1917. 23 ноября (6 декабря). № 186 (180). 7. Леонидов Ал. Техника пролетарских поэтов // Зарево заводов. 1910. № 2. С. 41. 8. Коган П. С. Наши литературные споры. М., 1927. С. 11. 9. Рабочий путь (Правда). 1917. 30 октября (17 октября). 10. Новая жизнь. 1917. 17 (30) октября. № 155 (149). Отождествление искусство=оружие встречается также у футуристов: например, Маяковский на одном публичном собрании, по свидетельству Е. Кусковой, заявил: "Искусство для пролетариата не игрушка, а оружие" (Е. Кускова. До и после // Новое русское слово. 7 февраля 1949 года). 11. Богданов А.А. Пролетариат и искусство // Богданов А. А. Вопросы социализма. М., 1990. С. 421. 12. Воззвание Изобразительного Отдела // Горн. 1919. Книга 2-3-я. С. 91. Причем это воздействие "слова" понимается пролеткультовскими теоретиками вполне буквально. Лебедев-Полянский говорит в своей речи: "Рабочий чувствует себя неспособным участвовать в предстоящей демонстрации. Всякого рода личные опасения сдерживают его, но вот звуки марсельезы проникают в убогую хижину, захватывают его; поддавшись зову звуков (имеются в виду доносящиеся звуки "Марсельезы" - М. Л.), он присоединяется к демонстрантам и уже не в силах оторваться от этого коллектива; никакие рассуждения, - дом, жена, дети, каторга, - не в силах его остановить" (Протоколы… С. 19-20). 13. Ср. также: "Теперь время говорить о пролетарской культуре. Это будет не только слово, оно превратится в дело" (Из выступления Маширова-Самобытника // Протоколы. С. 15). 14. Результатом "ленинских слов" становится 'подчинение старого мира новому': "Собор златоглавый снял митру // И склонился навсегда" (Герасимов М. Из поэмы "Простые строки" // Трибуна Пролеткульта. Пг., 1921. С. 53). 15. Взмахи. Сборник Саратовского Пролеткульта. Саратов, 1919. С. 70. 16. Прасковья Теплова. "Темна и мрачна, жутка и холодна дорога…" // Взмахи. Сборник Саратовского Пролеткульта. Саратов, 1919. С. 71. 17. Владимир Кириллов пишет о своей ссылке в Усть-Сысольск: "До этого я был только шестнадцатилетний бунтарь эсеровско-анархического толка. Имея неограниченный досуг, я с жадностью набросился на книги социально-политического характера. Наряду с этим у меня непомерно возрос интерес к поэзии и музыке" [РГАЛИ. Ф. 1372. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 3]. 18. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 138. 19. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 103. 20. Смирнов 1977: 103. 21. Махизм=монизм философской основы Пролеткульта прямо связан с богдановским, чисто авангардным эмпириомонизмом. 22. Дрягин 1933: 54. 23. Горн. 1919. Кн. 2-3-я. С. 91. 24. Фукс. Путь к пролетарскому творчеству // Грядущая культура. 1919. № 3. С. 15. 25. Полянский В. Злободневные вопросы // Грядущее. 1918. № 2. С. 1. Ср. у И. П. Смирнова об авангарде: "Цитата - это не вкрапления в текст, а строевой материал текста в целом" (Смирнов 2000: 132). 26. РГАЛИ. Ф. 1230. Оп. 1. Ед. хр. 409. Л. 10. 27. ИРЛИ. Ф. 586. Оп. 1. Ед. хр. 377. Л. 18. 28. Ср. у Бальмонта: Я звучные песни не сам создавал, Мне забросил их горный обвал. И ветер влюбленный, дрожа по струне, Трепетания предал мне (Бальмонт 1990: 153). О других перекличках с Бальмонтом см. главу "Пролеткульт и символизм". 29. Взмахи. Сборник Саратовского Пролеткульта. Саратов, 1919. С. 29. 30. Луначарский А. В. Очерк литературы революционного времени // Литературное наследство. Т. 82. С. 231-232. 31. Культура и свобода. Сборник первый. Пг., 1918. С. 21. 32. Райнин. Рост Пролеткульта // Пролетарская культура. 1919. № 9-10. С. 35. Ср. также в автобиографии Кириллова связь идеологической работы с поэзией: "Будучи секретарем районного комитета партии большевиков, я вставал до рассвета и в мятельной мгле спешил в райком, обдумывая по дороге своего "Железного Мессию", "Матросы", "Мы" и другие стихи. "Железного Мессию" представлял воочию шагающим над громадами фабричных корпусов "в сиянии солнц электрических" и возвратившись домой ночью, а иногда оставшись в Комитете на ночь, писал стихи" (РГАЛИ. Ф. 1372. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 4). 33. Райнин. Цит. соч. С. 35. 34. Буквальную реализацию этого соотнесения находим у Андрея Платонова "пролеткультовского" периода: "Я забыл сказать, что кроме поля, деревни, матери и колокольного звона я любил еще (и чем больше живу, тем больше люблю) паровозы, машину, поющий гудок и потную работу. Я уже тогда понял, что все делается, а не само родится, и долго думал, что и детей где-то делают под большим гудком, а не мать из живота вынимает" (Платонов А. Голубая глубина. Краснодар, 1922. С. VI). Об этом мотиве у Андрея Платонова см.: Левченко М. Паровозы в прозе Андрея Платонова // Studia Litteraria Polono-Slavica 3. Warszawa, 1999. 35. П.Л. Мих. Герасимов. "Завод весенний". Стихи. Издание Московского Пролеткульта. 1919 г. 94 стр. Цена 4 руб. [Рец.] // Пролетарская культура. 1919. № 9-10. С. 64. 36. Клейнборт Л. М. Очерки народной литературы (1880-1923 гг.). Беллетристика. Факты, наблюдения, характеристики. Л., 1924. С. 267. 37. И. С[адофьев]. О поэзии крестьянской и пролетарской // Грядущее. 1918. № 7. С. 13. 38. Александровский В. Рабочий поселок. М., 1919. С. 5. 39. Johansson K. Alexej Gastev. Proletarian Bard of the Machine Age / Acta Universitatis Stockholmiensis. 16. Stockholm Studies in Russian literature. Stockholm, 1983. 40. В.К. Письма о пролетарском творчестве // Грядущая культура. 1919. № 3. С. 11. 41. Рабочий Пороховик. Очередные задачи пролетариата // Грядущая культура. 1918. № 1. С. 16. 42. Ср.: "Нам нужно выковать новый мир, нам нужно создать иную культуру, чтобы вывести человечество из тупика" (Л. Б-а. Задачи Пролеткульта // Грядущая культура. 1918. № 1. С. 17). 43. Б.п. Литературные заметки // Грядущее. 1918. № 1. С. 14. Ср. также стихотворение И. Кедра "Певцу-пролетарию" в следующем номере журнала "Грядущее": Пусть блещет песнь твоя алмазом, 44. Смирнов 1977: 31. 45. Ср., например, о стилистике пропагандистского дискурса большевиков: "Устная и печатная пропагандистская прктика большевиков выработала совершенно новый, непривычный как для обыденной жизни, так и для старой литературы язык. Язык большевистской пропаганды как бы стремился уйти от рассудочной холодной прозы, приобретаея некоторые черты поэтического языка. Он был эмоционально напряжен, патетически приподнят, контрастен и метафоричен. Он оперировал простейшими образами-лозунгами, доступными широкой массе народа. Он был сродни языку страстной религиозной проповеди, молитвы, гимна. Он провозглашал громовые анафемы презренным врагам, воспевал "светлое царство социализма", сурово возвеличивал мучеников революции" (Балашов Е. М. Новое общество - "новый человек" // Петроград на переломе эпох: Город и его жители в годы революции и гражданской войны. СПб., 2000. С. 316-317). 46. Смирнов 2000: 28. 47. Смирнов 2000: 24. 48. Поэтому Горькому, например, отказывается в праве быть выразителем пролетарского сознания: "Горький не понял до конца наших задач, не прочувствовал их. Он не был затронут ими во всей необходимой глубине. Художественное творчество основным источником своего питания имеет наше подсознание, которой складывается по преимуществу из окружающего быта" [Калинин Ф. По поводу литературной формы // Грядущее. 1918. № 4. С. 3], Горькому же мешает его "тесная связь с ремесленно-босяцкой средой" [там же]. 49. Бессалько П. Пролетарские поэты // Грядущее. 1919. № 1. С. 13. 50. Бессалько П. О форме и содержании // Грядущее. 1918. № 4. С. 4. 51. Бессалько. Что сделано литературным отделом петроградского Пролеткульта // Грядущее. 1918. № 6. С. 11. 52. Ср. о театральной студии Пролеткульта: "В спектакле "Противогазы" в постановке С. Эйзенштейна на сцене впервые действовали рабочие, актерам не нужно было играть рабочих, подделываться под рабочих, большинство из них были сами в недавнем прошлом рабочими" (РГАЛИ. Ф. 1230. Оп. 2. Ед. хр. 23. Л.3). 53. Садофьев И. На солнечный путь (К годовщине пролетарского журнала "Грядущее" // Грядущее. 1918. № 10. С. 16. 54. РГАЛИ. Ф. 1230. Оп. 2. Ед. хр. 12. Л. 2. 55. Венок коммунаров. Литературный сборник памяти В. Володарского. 1891-1918. Пг., 1918. Здесь, помимо биографии Володарского и речей его памяти, помещены стихотворные тексты В. Князева, Я. Бердникова, В. Сорокина, И. Ионова. 56.Калинин Ф. По поводу литературной формы // Грядущее. 1918. № 4. С. 3. 57. Смирнов 2000: 43. 58. Этот момент закономерно вытекает из описываемой концепции художественной знака. Ср. у Мандельштама: "...Если смысл считать содержанием, все остальное, что есть в слове, приходится считать простым механическим привеском, только затрудняющим быструю передачу мысли..." (Мандельштам О. Утро акмеизма // Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Л., 1929. С. 46). Поэтому форма, будучи таким "привеском", практически упраздняется. 59. Стихотворения. Симбирск: Симбирский Пролеткульт, 1920. С. 4. 60. Наши песни. М., 1913. В "Сборнике пролетарских писателей" (СПб., 1914) строфа уже звучала иначе: "Еще неведомой тревогой // Полна восторженная грудь, // И очарованной дорогой // Мы только начали свой путь" (С. 13). 61. РГАЛИ. Ф. 1230. Оп. 1. Ед. хр. 412. Л. 11об. Ср. у Демьяна Бедного: "И так ли уж важно, если в творческой спешке - а мы вынуждены обстоятельствами спешить и спешить! - если в спешке останется иной образ неотделанным, иная рифма слабой?" (Бедный Д. О писательском долге. М., 1964. С. 77). 62. Трайнин И. Пролетарское искусство и футуризм // Зарево заводов. 1920. № 2. С. 36. 63. Смирнов 2000: 41. 64. Пролетарская культура. 1919. № 9-10. 65. Протоколы. С. 22. 66. Смирнов 2000: 26. Это представление, которое И.П.Смирнов иллюстрирует на материале реалистической прозы мотивами "сочувствия" к "бедным людям" и проч., в поэзии Пролеткульта также может быть реализовано, в частности, в теме "проститутки", встречающейся в пролеткультовских текстах: Девушка продажная устало 67. Смирнов 2000: 27. 68. Смирнов 1977: 115-116. 69. Смирнов 1977: 116. 70. См. упреки Маяковского Пролеткульту в слишком большой приверженности к "мы": Пролеткультцы не говорят 71. Бердников Я. Цветы сердца. Пг.: Издание Пролеткульта, 1919. С. 3. Слово-призыв, слово-весть может исходить только от мира вещей или природы: "Наш колокол" (там же, с. 4); "Ветер, ветер легкокрылый..." (там же, с. 4-5); ручьи ("Стряхнув оковы тяжкие...": "Шумят все по-весеннему, // Мятежностью рожденные: // "Мы красной жизни вестники, // Мы строим новый путь!"...) (там же, с. 8); вагранка ("...Шуми, вагранка, дуй сильней..", там же, с. 9). 72. Трибуна Пролеткульта. Пг., 1921. С. 112. "Интимная" метафорика в пролетарской культуре вообще активно переносится на все другие сферы отношений человека к миру: например, в речи о Володарском говорится, что "пролетариат Петрограда особенной, интимной любовью любит своего Володарского" (Венок коммунаров. Литературный сборник памяти В. Володарского. Пг., 1918. С. 59). Равно как и наоборот, в биографии Володарского в том же сборнике: "С Петроградом, с пролетариатом которого он сросся за этот год с лишним душой и телом, и которого он, в буквальном смысле этого слова, любил, как влюбленный юноша свою невесту, он расставался редко и то ненадолго" (Там же, с. 27). 73. Кириллов В. Железный Мессия. Пг., 1921. С. 18. 74. П. Бунаков. Коммунару // Стихотворения. Сборник Симбирского Пролеткульта. Симбирск, 1920. С. 27. 75. Вера Ильина. "На фоне пылающих горнов..." // Зарево заводов. 1919. № 1. С. 23. 76. Смирнов 1977: 117. 77. Смирнов 2000: 28. 78. Воззвание Изобразительного Отдела // Горн. 1919. Книга 2-3-я. С. 91. 79. Стихотворения. Сборник Симбирского Пролеткульта. Симбирск, 1920. С. 6. Ср. также воспоминания студийца театральной студии московского Пролеткульта А. Ханова: "Весь творческий аппарат, который по наследству перешел от старого режима к Советской власти, в те годы не был приспособлен для духовного удовлетворения новых потребностей, возникших у молодежи в результате революции. Вспоминая те годы, помню критическое отношение, которое было у нас по адресу тех актеров, которые являлись типичными представителями старого мира. Нам, молодым, хотелось даже внешне быть не похожими на них" (РГАЛИ. Ф. 1230. Оп. 2. Ед. хр. 23. Л. 2). 80. Смирнов 2000: 44. 81. Смирнов 2000: 45. 82. Там же. 83. Бессалько П. К вопросу о понимании пролетарской культуры // Грядущее. 1918. № 3. С. 3. Об этом же говорит Илья Садофьев: "...нам необходимо обратить внимание не только на преемственность, о чем говорят просветители, быть может и очень уважаемые. Они часто говорят о преемственности между старой культурой и новой и на полнейшую оторванность от старой культуры. А нам следует обратить внимание на усиленное строительство нашей собственной культуры" (РГАЛИ. Ф. 1230. Оп. 1. Ед. хр. 408). 84. О похожем (или том же) процессе в скульптуре пишет Т. Дашкова: "…тенденция их тиражирования делает их привычными (а, значит, неразличимыми), давая окончательное совпадение плана выражения и плана содержания. (…) Поэтому, чаще всего, это предельно знакомые персонажи в предельно знаковых ситуациях, не допускающих толкования: форма растворена в содержании и мы видим только некую "риторическую фигуру", а не телесный образ" [Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // Логос. 1999. № 11-12 (21). С. 131-155]. 85. Ср., например, статью В. Брюсова: "... С. Обрадович определенной пользуется старой техникой символистов и в этой манере пишет стихи на пролетарские темы" [Брюсов В. Я. Среди стихов. М., 1990. С 653]. 86. Грядущая культура. 1919. № 3. С. 16. 87. Горбачев Г. Современная русская литература. Обзор литературно-идеологических течений современности и критические портреты современных писателей. Изд-е 3-е. М.; Л., 1931. С. 47. 88. ОР РНБ. Ф. 1174. Оп. 1. Ед. хр. 5. Лл. 4-5. 89. Коган П. С. Пролетарская литература. Иваново-Вознесенск, 1926. С. 5. 90. Б. Парамонов пишет о Солженицыне: "Он писатель соцреалистический не в смысле пресловутого "метода", требовавшего фактического вранья, а в смысле пользования формами старой литературы вне их критического, игрового переосмысления; отсутствие такого осмысления и привело к соцреализму, это был законный продукт эволюции мифотворческого сознания" [Парамонов Б. Конец стиля. М.-СПб., 1999. С. 50]. 91. Кристева 1969: 143. (цит. по: Берг М. Литературократия. М., 2000. С. 296). 92. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 44. |
Обсуждение доклада: книга жалоб и предложений
Оставить запись в книге Посмотреть на книгу гостей