В книжке журнала 30-40-х гг. XIX века отдел словесности объединял художественно неоднородные произведения. Неоднородность проявлялась, начиная со структуры их речевой организации (поэзия/проза) и заканчивая жанрово-стилистическими особенностями.

Сама по себе художественная неоднородность литературного материала не была отличительной чертой отдела словесности данного периода, ведь журнал изначально предполагает объединение различных, и в эстетическом отношении в том числе, публикаций. Но в 30-40-е гг. материал был структурирован таким образом, что его художественная неоднородность проступала особенно отчетливо. Это достигалось за счет частой смены речевых структур, жанрово-стилистической контрастности соседствующих произведений и т.п. Вот в этой принципиальной художественной неоднородности материала и состояла специфика структуры анализируемого отдела.
Глубинные причины появления структуры такого рода будут ясны, если рассмотреть ее в контексте коренных изменений в литературном процессе, связанных с разрушением жанрового мышления.

Оно, напомним, сложилось в традиционалистской литературе и проявля­лось в том, что любой художественный замысел сразу нес в себе установку на конкретное жанровое воплощение, соотносился в творческом сознании с конкретными жанровыми параметрами. Таким образом, можно говорить о жанровой заданности произведения, характерной для нормативной поэтики, в которой жанр занимал центральное место и постулировался как выработанная литературной практикой и закрепленная теорией норма, обязательно подчиняющая себе создание произведения: "...жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Автору для того и дана его индивидуальность, его характерность, чтобы участвовать в "состязании" со своими предшественниками и последователями в рамках единого жанрового канона, то есть по одним правилам игры" [Аверинцев 1986: 111, 112].

Неизменность правил, на которую обращает внимание исследователь, обусловила и представление о художественном единстве как зависящем от точного следования произведением одной жанровой традиции и соблюдения ее чистоты.

В этой ситуации, когда произведения выступали в своей жанровой ипо­стаси и художественное единство каждого определялось, как мы уже сказали, выдержанностью жанрового канона, объединяющим их принципом мог стать только жанровый, требующий жанрово-стилистического соответствия произведений друг другу. Вот в этом, существенном для нормативной поэтики пункте особенности журнальной структуры резко отличали отдел словесности как тип контекста от контекстных объединений в литературе и даже в книжно-издательской практике (сборники, книжные разделы), носящих жанровый характер. Отличали тем, что компоновка произведений разных авторов на страницах периодики строго не подчинялась жанровой регламентации и с течением времени становилась все свободнее, нарушая требование эстетической однородности, обязательной для объединения художественного материала в традиционалистской литературе. Правда, требование выдерживалось в разделении публикаций на поэтические и прозаические, но тенденция к разделению была не абсолютной и характерной более для альманахов, чем журналов.

Содержание номеров журналов наглядно иллюстрирует все вышесказанное. К примеру, содержание апрельского номера литературного "Журнала для пользы и удовольствия" за 1805 год: Всеобщая молитва, Евф.Люценко. Примечания о законах римлян против роскоши во время Республики, А.М-чь1. Краткое описание жизни графа Андрея Ивановича Остермана, Б**. На смерть Дмитрия Сте­пановича Голенищева-Кутузова (марта 15 дня), Е.Лцнко. Дружба и любовь: (Истинные происшествия) - с франц. [Без подписи]. Отец и Юпитер: (Баснь) - с англ. (из Гея), И.Ильинской. Стихи на свадьбу приятеля моего, В.Федоров. К портрету М.М.Хераскова [Без подписи]. Ермак, завоеватель Сибири: (книга третья и последняя), И.Буйницкий. Акростих [Без подписи]. Великодушные: (Восточная сказка), И.Арствъ. Анекдот [Без подписи]. От издателя.

Как видим, здесь встречаются переводные и оригинальные произведения, причем поэтические публикации чередуются с прозаическими. И те, и другие демонстрируют тематическое и жанрово-стилистическое разнообразие. Проза представлена социокультурным исследованием античного мира, повествованием об эпизодах отечественной истории, биографическими заметками, анекдотом, наконец, выражаясь современным языком, французской беллетристикой. Поэзия обнаруживает и образцы "высокой" торжественной лирики: молитву, стихи "на смерть" - и "стихотворные мелочи": подпись к портрету, стихи на свадьбу; а также обращение к жанрам басни, сказки - в последней с экзотическим "восточным" колоритом. Линейная выстроенность всех этих произведений в отделе словесности и делает его внутренне неоднородным.

Итак, структура отдела словесности (иногда разраставшегося - см. выше - до целой книжки журнала) всегда допускала свободную компоновку художественного материала, не учитывающую жанрово-стилистический принцип связи. Чем же тогда обеспечивалось единство материала? почему мы говорим об отделе словесности как о контекстном образовании? Оно обеспечивалось сверхзадачей, которую ставил перед собой журнал данной эпохи, публикуя произведения словесного творчества: просвещая и развлекая читателя, они в совокупности своей информировали о литературной жизни как публичном факте. А свободная их компоновка позволяла отобразить литературный процесс как единый, но внутренне многообразный. Творческие же потенции такой компоновки (возможность художественно значимого объединения произведений на внежанровой основе) не могли проявиться в условиях жанрового мышления: совокупность произведений разных жанров как художественное единство просто не представлялась.

Однако в ходе литературного развития появление таких конструкций становится возможным - и принципы объединения произведений переоцениваются. Прокомментируем это в рамках концепции, созданной С.С.Аверинцевым и рядом других ученых, которые рассматривают историческую подвижность категорий поэтики и, в частности, прослеживают перемещение доминанты с одной категории на другую при смене нормативного типа художественного сознания индивидуально-авторским, произошедшей в литературе конца XVIII века.

Жанр перестает быть основной и стабильной теоретико-литературной категорией - теперь превалирует категория автора, и значит, нормативная поэтика уступает место "поэтике автора", художественное мышление индивидуализируется [Аверинцев и др. 1994].

Новая, индивидуально-творческая, направленность поэтики обусловила и новый характер единства произведения. Если в предшествующий период единство обеспечивалось соблюдением жанрового канона, то в нетрадиционалистской литературе его формирование становится только авторской задачей, конкретнее: художественное единство определяется теперь индивидуально-творческой концепцией целого. И если для ее реализации необходимы эстетически неоднородные средства, то автор смело использует их сочетание. "Понятие о произведении как художественной целостности содержит в себе не только возможность, но и эстетическую законность (...) полижанровости и полистилистики" [Гиршман 1998:172].

Переход к внежанровому мышлению, сопровождавшийся изменением в характере целостности литературных произведений, безусловно, повлиял и на принципы их объединения. Прежде всего, принадлежность одному жанру не являлась больше основой единства произведений - оно, как и единство отдельного произведения, обеспечивалось творческой концепцией целого. Это преодоление жанровой нормативности выражалось в следующем: группировка произведений по жанровому признаку вытеснялась иным типом объединения - индивидуально-авторским. Пути и формы такого объединения зависят от писателя, который творчески подходит к их поиску.

Литература начинает осознавать вероятную продуктивность связи между художественно неоднородными (чаще всего в жанрово-стилистическом плане) произведениями на основе авторского замысла. В этот период (30-40-е гг.) именно книжка журнала предоставляет уникальные возможности для выработки принципов такой связи, т.к. объединяя неоднородные материалы, оказывается готовым "полем" для экспериментов в этой области. Они действительно имеют место быть в отделе словесности, неоднородность которого искусственно моделируется: про­изведения, различные по своим эстетическим установкам, намеренно "сталкивают", помещая рядом, чтобы понять, могут ли они составить художественное единство, и если - да, то на каком основании. Не всегда такие эксперименты приводят к появлению художественно значимого единства, но сами по себе они симптоматичны в контексте выработки принципов внежанровой связи, активно ведущейся нетрадиционалистской литературой.

Показательно, что о внежанровых единствах можно говорить в 30-40-е гг. преимущественно на материале книжки журнала - в художественном творчестве разных писателей они наблюдаются на десятилетие позже (с 40-50-х гг.). Вероятно, сама журнальная композиция, эстетический потенциал которой стал очевиден только с разрушением жанрового мышления, стимулировала появление таких единств, предопределяя на данный момент ведущую роль книжки журнала в этом общелитературном процессе.

Как это происходило, рассмотрим на примере декабрьского номера тома XXXI книжки "Отечественных записок" за 1843 год.

Но прежде подчеркнем, что конкретная реализация художественных возможностей внежанровой связи осуществлялась читателем, который мог игнорировать факт её существования в нарочитом объединении различных по своим жанрово-стилистическим особенностям произведений. Но мог и обнаружить художественную составляющую во внежанровом объединении, активизируя творческое его восприятие. Поэтому для любых исследований в этой области нужно иметь в виду особый характер журнальных единств - рецептивный.

Но вернемся к "Отечественным запискам". Структурообразующими для указанного отдела словесности явились 8 лермонтовских стихотворений: К портрету старого гусара ("Смотрите, как летит, отвагою пылая..."). Незабудка ("В старинны годы люди были..."), *** ("Избави Бог от летних мушек..."). Смерть ("Закат горит огнистой полосою..."), Романс к *** ("Когда я унесу в чужбину..."), *** ("Они любили друг друга так долго и нежно..."), *** ("Когда весной разбитый лед..."), "Ребенка милого рожденье…". На публикации этой подборки стихотворений специально заострялось внимание читателей. В примечании "К портрету старого гусара...", которым открывался номер, редактор, в частности, говорил: "Несмотря на то, что некоторые из них носят на себе печать таланта далеко не зрелого и принадлежат к эпохе самой ранней юности покойного поэта, мы решились напечатать их, почитая драгоценною всякую строчку, написанную Лермонтовым" ("Отечественные записки". 1843. Т. XXXI. № 12, отдел "Словесность". - С.193).

Заявленные как целостность, стихотворения, тем не менее, были разбиты на своеобразные поэтические блоки и в таком виде распределены среди остальных материалов номера. Один из блоков представляется наиболее интересным в свете апробации в книжке журнала художественных возможностей внежанрового объединения, о которой упоминается выше. Проанализируем его.

Обрамленный прозаическими отрывками из повестей Ш.Ребо и С.П.Победоносцева, блок включает в себя "Избави Бог от летних мушек..." (1830), Смерть (1830), Романс к ***(1831). Открывает эту триаду стихотворение-шутка "Избави Бог...":

Избави Бог от летних мушек,
От дев, боящихся любви,
От дружбы слишком нежной и
От романтических старушек 2
("0течественные 3аписки".1843. Т. ХХХ1. № 12,отдел "Словесность".- С.279).

Перечисление в одном ряду летних мушек, боящихся любви дев, нежной дружбы и романтических старушек уравнивает их в сознании читателя. Первыми стоят там надоедливые и бесполезные мушки, соположение с которыми остальных звеньев ряда уничижает последние, т. к. иерархические границы между объектами поэтической речи в этом четверостишии оказываются снятыми.
Два следующих стихотворения как бы переключают "регистры" стилистического звучания: с "обыденного", "низкого" (шутливо-откровенное по смыслу и ироничное по тону "Избави Бог...") на "высокий" (типичные для поэтики Романтизма элегия Смерть и Романс...).

В том, что эти два стихотворения помещены рядом, есть своя логика: уже они обнаруживают стремление к единству на внежанровой основе. Механизмы возникновения этого единства таковы. Потенциально существующие между художественными мирами элегии и романса переклички актуализируются, когда данные произведения оказываются рядом, объединенные контекстом журнала. Проанализируем эти переклички.

Прежде всего, это мотив ухода, заявленный в первых строках обоих произведений. В Смерти - уход в инобытие, сопровождаемый резкой и яркой пейзажной зарисовкой. Она не только заостряет романтический образ лирического героя, но является своеобразной метафорой смерти (закат дня как закат жизни), о которой заявлено в заглавии стихотворения.

В Романсе... мотив ухода варьируется и предстает как жизнь на чужбине. К тому же мотив здесь осложнен намеком на остракизм, потому что "чужбина" обозначается в стихотворении и как "земля изгнанья". Так появляется типичный для ранней поэзии Лермонтова романтический конфликт: противостояние лирического героя и толпы, непреодолимое и неизбежное:

И люди с злобой ядовитой
Осудят жизнь мою порой,-
Ты будешь ли моей защитой
Перед бесчувственной толпой?..
("Отечественные Записки".1843.Т.XXXI.№12, отдел"Словесность".-С.280.)

Присутствует, но в скрытой форме этот конфликт и в Смерти, где его острота смягчена элегическим тоном этого произведения:

Ни друг, ни брат прощальными устами
Не поцелуют здесь моих ланит,
И сожаленью чуждыми руками
В сырую землю буду я зарыт.
("Отечественные Записки". 1843. Т. XXXI. №12, отдел
"Словесность".-С.279.)

Единственным существом вне "толпы" является для лермонтовского персонажа его возлюбленная, в которой он ищет сочувствия своему трагическому отчуждению. Однако если в Смерти лирическому герою достаточно просто ответного отклика на свои чувства, который прервет его одиночество, то в Романсе... для этого ему необходима уже не только взаимность, но и взаимопонимание, духовное родство. Ибо "защитой" возлюбленная может быть, лишь став на его сторону в происходящем разладе с окружающим миром, постигнув глубинные причины этого разлада 3.

Обнаруженные переклички между Смертью и Романсом к *** демонстрируют возможность внежанровой связи между произведениями. Реализующаяся в читательском сознании, она позволяет увидеть в них художественное целое с единым лирическим сюжетом. В его основу положены взаимоотношения лермонтовского героя с возлюбленной - и лирический сюжет не просто разворачивается внутри каждого из стихотворений, но и развивается от одного к другому.

Итак, проведенное исследование всех трех составляющих поэтического блока показывает, что он объединяет подчеркнуто неоднородный материал. В Смерти и Романсе... манифестируется романтически-возвышенное преобра­жение реальности, но иронично-обыденный взгляд на нее в "Избави Бог..." заявляет об иных художественных принципах, которыми руководствовался автор при создании этого стихотворения. К тому же жанрово-стилистические особенности произведений таковы, что они не сопоставимы и по своей художественной "весомости": с одной стороны, салонный жанр шутки-экспромта, с другой - образцы романтической лирики поэта. Именно эта подчеркнутая неоднородность состава объединения и провоцирует нас предположить, что оно носит неслучайный характер. Косвенным подтверждением этому будет системность появления подобного рода объединений в журналах на протяжении всех 30-40-х гг., за которой мы видим апробацию литературой своих возможностей в области внежанровой связи.

В чем же заключается основа для объединения триады, если ее составляют принципиально разные художественные миры, существующие в разной системе координат?

Искать основу для объединения внутри триады непродуктивно. Связь на этом уровне ограничивается общей любовной тематикой, только затрагиваемой в "Избави Бог..." и стержневой для Смерти и Романса... Но формально объединяя стихотворения, она лишь усиливает их художественную неоднородность. Последняя побуждает сменить масштаб поиска и предположить, что объединяющее начало лежит не внутри триады, а вне ее. Наиболее вероятно, что основанием для объединения тогда выступит принадлежность всех трех произведений одному автору, который оказывается представлен читателям через эстетическую неоднородность своих творений. Последняя выражает творческую личность Лермонтова в разнообразии ее проявлений, однако видеть причину возникновения триады только в этом - недостаточно. Уже сам набор всех восьми лермонтовских стихотворений, напечатанных в номере, характеризовало разнообразие, которое оставалось очевидным, даже если бы не моделировалось намеренно внутри них - посредством создания триады. Художественная разнородность "Избави Бог..." - Смерти, Романса... (и угадывающееся за ней разнообразие черт поэтической индивидуальности Лермонтова) отмечалась бы читателями в любом случае. Объединение стихотворений понадобилось для того, чтобы представить фигуру поэта в единстве этих черт, увидеть Лермонтова как цельную творческую личность, в совокупности ее проявлений.

Подводя итоги, скажем, что данный пример наглядно иллюстрирует, как в отделе словесности 30-40-х гг. XIX века шла выработка принципов внежанрового объединения, так ярко отразившаяся на его структуре. Когда в 50-60-е гг. внежанровые единства получили повсеместное распространение в литературе, то композиционные особенности книжки журнала перестали быть актуальными для художественных открытий в этой области. Как следствие, структура отдела словесности утратила нарочитую неоднородность состава, бывшую ее специфической чертой.

Литература

Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. - С. 104-116.

Аверинцев С.С. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С.3-38.

Гиршман М.М. Литературное произведение как художественная целостность: итоги и перспективы изучения // Литературоведение на пороге XXI века: Материалы международной научной конференции. - М.: Рандеву - АМ, 1998. - С.170-177.