Актуальность темы обусловлена общим вниманием к структуре литературного произведения, которым отмечено литературоведение XX века, и - в частности - интересом к финалу художественного текста, особенно возросшим в последние десятилетия. Об этом свидетельствует появление специальных трудов, многочисленные обращения к данной проблеме в современных исследованиях.

Однако при этом в теоретическом плане понятие финала мало разработано; не существует даже достаточно четкого его определения. Как научная проблема финал драматического произведения практически не рассматривался. Как правило, к его изучению обращаются на уровне отдельно взятого конкретного текста. Между тем, поэтика финала определяется не только авторским замыслом, но и особенностями литературного процесса.

Принимая во внимание вышесказанное, в настоящем исследовании предпринята попытка обобщить, систематизировать и дополнить уже имеющиеся наблюдения, связанные с поэтикой финала в русской драматургии, учитывая при этом теоретико-литературный и историко-литературный аспекты. В качестве хронологических рамок для нашего исследования выбраны 1820-1830-е годы. Именно в это время финал драматического произведения демонстрирует свою историческую изменчивость, его характер коренным образом преображается.

Целью настоящей работы является изучение и характеристика финала драматического произведения как специфического элемента структуры произведения, напрямую связанного с характером драматического действия и живущего исторической жизнью. Анализ становления принципиально новой модели драматического финала в период мощных литературно-эстетических трансформаций первой половины XIX века в данной диссертации вскрывает внутренние закономерности в развитии драмы - в связи с историко-литературным процессом эпохи.

Достижение поставленной нами цели потребовало решения конкретных задач:

- определение ключевых понятий, как-то: финал, открытый и (противопоставленный ему) закрытый финал;

- анализ поэтики финала драматического произведения XVIII - начала XIX века;

- выявление предпосылок изменения характера финала в первые десятилетия XIX века;

- анализ поэтики открытых финалов нового типа (1820-1830-е годы);

- определение некоторых перспектив, связанных с эволюцией поэтики финала в драме второй половины XIX века.

Научная новизна диссертационной работы определяется, во-первых, разработкой категории финала драматического произведения и его функций в структуре текста; во-вторых, впервые проведенным сопоставительным анализом финалов драматических текстов первой половины XIX века - и установлением форм и типов финалов, характерных для данного периода. Наконец, такой проблемно-типологический подход позволяет по-новому осмыслить и конкретизировать характер важнейших процессов историко-литературной реальности нового времени.

Материалом для сопоставительного анализа послужили более 50 драматических произведений авторов XVIII-XIX веков. Критерием отбора пьес явилась востребованность их театром соответствующего времени: учитывались драматические произведения, выдержавшие более 20 постановок в 1800-1840-е годы. Центральное место в диссертации уделено анализу классических пьес первой половины XIX века, наиболее ярко отличающихся в плане поэтики финала. Это "Горе от ума" А.С. Грибоедова, "Борис Годунов" и "Маленькие трагедии" А.С. Пушкина, "Ревизор" и "Женитьба" Н.В. Гоголя. В завершающей части выборочно анализируются пьесы авторов середины XIX века.

Методология исследования предполагает интегрирующий анализ, учитывающий историко-литературный, статистический, структурный аспекты изучения художественного текста. Необходимой базой для такого подхода явились принципы исторической поэтики.

Результаты диссертационного исследования могут найти практическое применение при изучении теории и истории русской драматургии в высших учебных заведениях, а также в ходе преподавания литературы в школе.

Материалы диссертации прошли апробацию на межвузовской научно-методической конференции, посвященной пушкинскому юбилею и 190-летию со дня рождения Н.В. Гоголя (Санкт-Петербург, 1999), а также на аспирантском семинаре и заседаниях кафедры русской литературы РГПУ имени А.И. Герцена.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Поэтика финала драматического произведения обусловлена характером драматического действия в этом произведении.

2) Поэтика финала драматического произведения находится в нерасторжимой связи со спецификой литературного процесса, который, в свою очередь, отражает общие закономерности культурного развития страны или региона. Так, становление открытого финала в русской драматургии в 1820-1830-е годы имело под собой глубинную подоплеку, было определено культурно-историческими и собственно литературными предпосылками. Оно оказалось созвучным основным тенденциям литературного процесса в России первой половины XIX века.

3) Основные принципы, на которых базировалась поэтика закрытого финала в русских драматических произведениях конца XVIII - начала XIX века, эксплуатировалась в открытых финалах 1820-1830-х годов в соответствии с новаторскими замыслами драматургов. Благодаря этой преемственности, открытый финал получил возможность утвердить себя в русской драматургии. В дальнейшем соотнесенность с традициями XVIII века ослабляется.

4) Внедрение открытого финала в драматургию первого ряда и массовую драматургию осуществлялось по-разному. Но, тем не менее, можно говорить о едином процессе, захватившем все пласты драматургии.

Cтруктура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, определяются цели и задачи исследования, приводится обзор структуры диссертации.

Первая глава - "Финал драматического произведения как теоретико-литературная и историко-литературная проблема" - призвана создать теоретическую базу, необходимую для анализа конкретных художественных текстов. В соответствии с анализируемым материалом, мы исходим в наших теоретико-литературных изысканиях из представлений о так называемой "гегелевской" драматургии (то есть той, которая может быть описана в рамках "Эстетики" Г.В.Ф. Гегеля).

Даже при наличии такого ограничения статус и внутренняя сущность финала драматического произведения не поддаются однозначной регламентации, предстают как проблема. Это связано, во-первых, с реальным многообразием существующих текстов, противящихся четкой унификации, с исторической изменчивостью финала, а во-вторых, - с недостаточной изученностью интересующего нас феномена. Этот второй пробел мы стремимся восполнить.

Как показывает обращение к конкретным исследованиям, само понятие "финал" не является устоявшимся. С учетом спектра существующих точек зрения мы определяем финал драматического произведения как его эмоционально-смысловое завершение, включающее в себя развязку и завершающий пассаж (под завершающим пассажем мы вслед за В.А. Сахновским-Панкиевым понимаем часть текста, следующую за развязкой драматического произведения ).

Характеризуя статус финала в целом текста, мы выделяем три аспекта:

1) аспект жанра (предопределенность специфики финала жанровой природой драматического произведения);

2) аспект автора (исключительность роли финала в плане проявления авторской позиции, обусловленной как индивидуальными взглядами и предпочтениями драматурга, так и спецификой национального менталитета);

3) аспект зрителя (в финале драматического произведения находит наибольшее воплощение коммуникация между драматическим текстом с одной стороны и зрителем (читателем) - с другой, благодаря чему осуществляется особая функция финала, которую мы обозначаем как перформативную).

Обращаясь к исследованию финала в драме и отдавая себе отчет в многообразии конкретно-поэтических решений проблемы финала разными драматургами, мы сочли необходимым при рассмотрении этого многообразия поставить во главу угла оппозицию "открытости" - "закрытости". В системе "гегелевской" драматургии финал был призван через окончательную расстановку сил завершать моделирование художественной картины мира в каждом произведении. Недосказанность или многозначность финала, таким образом, в определенном смысле антифункциональна, а "открытость" - предельно возможная трансформация самого феномена финала. Тем не менее, именно по пути такой трансформации идет драматургия нового времени. В русской драматургии пьесы с открытыми финалами появляются как раз в 1820-1830-е годы, именно на них обращено наше внимание в последующих главах. В первой главе мы ставим своей целью теоретически осмыслить явление открытого финала.

В этом аспекте для нас важно положение Г.В.Ф. Гегеля о разрешении конфликта в драматическом произведении: "В определяющем исходе, разрешающем коллизии (…) может быть заложена возможность новых интересов и конфликтов, но та единственная коллизия, о которой шла речь в произведении, завершенном само по себе, должна быть окончательно разрешена в нем" . Говоря об открытом финале, достаточно часто имеют в виду такую структуру финала, когда основной конфликт, заявленный в начале пьесы и реализовывавшийся на протяжении всего драматического действия посредством столкновения конкретных персонажей в конкретном хронотопе, разрешается, - но финал, помимо этого, содержит в себе завязку нового, аналогичного разрешенному только что конфликта. Как показывает проведенный нами анализ, такое положение вещей распространяется, в частности, на русскую драматургию 1820-1830-х годов. В соответствии с этим мы определяем открытый финал как такой, который разрешает конфликт, но не исчерпывает его полностью. Такое положение вещей может создаться, например, в случае, когда побежденный персонаж отказывается принять свое поражение или у него в финале появляется заместитель, имеющий в виду продолжить борьбу. Второй чертой, присущей открытому финалу, является его неоднозначность, создаваемая посредством введения в текст смысловых противоречий и недоговоренностей.

Открытый финал, таким образом, вариативен как в плане дальнейшего продолжения событий (на них намекается, но сами они мыслятся неопределенно), так и в плане интерпретации.
Открытый финал специфичен и в аспекте зрительского (читательского) восприятия: он может порождать ощущение "недостаточности" (или даже отсутствия) развязки. В связи с такого рода финалами возникают вопросы, недоумения, многочисленные попытки "продолжить" сюжет.

Оппозицию открытому финалу, очевидно, составляет финал, который полностью и исчерпывающим образом разрешает конфликт и тяготеет к однозначной интерпретации. Такой финал мы называем закрытым. Закрытый финал стремится свести на нет вариативность, присущую художественному тексту, и не возбуждает ожиданий дальнейшего действия у зрителя (читателя).

"Открытость" или "закрытость" финала далеко не всегда является абсолютной характеристикой того или иного драматического текста: есть множество переходных случаев. Так, намек на то, что повергнутый герой будет продолжать борьбу, может быть более или менее явным. Неопределенность финала также может проявляться в тексте в большей или меньшей степени.

В связи с проблемой открытого и закрытого финала неизбежно встает вопрос о соотнесении конфликта в драматическом произведении с конфликтностью бытия. Для человека нашей культуры не подлежит сомнению конфликтность жизни как таковой. Но ход человеческой жизни не идентичен ходу действия в драматическом произведении. Разница в том, что драматическое произведение - замкнутая структура, и поэтому в ее пределах - теоретически - возможно полное разрешение конфликта и закрытый финал. Бытие же, как мы его себе представляем - это бесконечное развитие, движение, осуществляемое через становление и разрешение непрерывной цепи конфликтов. Здесь закрытый финал в принципе невозможен. Финал драматического произведения, таким образом, возникает на стыке противоположных стремлений: к "закрытости" (как замкнутая структура) и к "открытости" (как феномен, проецируемый на действительность).

В аспекте соотнесения конфликтности бытия с конфликтом в драматическом произведении заслуживает внимания жанровая дифференциация драматических произведений. Так, трагедия с ее "неразрешимым" конфликтом в каком-то смысле более "предрасположена" к открытому финалу, нежели комедия, для которой характерен "облегченный" конфликт. Однако в отдельно взятой конкретной трагедии потенциал "открытости" может и не реализоваться, - равно как и финал комедии, вопреки природе жанра, может приобрести черты открытого.

В соответствии с менталитетом эпохи пьесы с закрытыми или открытыми финалами могут получать большее или меньшее распространение. Если восходить к самой сути явлений, причину этому следует искать в глубинных закономерностях функционирования и развития культуры в целом. Собственно литературный масштаб представляется здесь недостаточным. Так, становление открытого финала в русской и западноевропейской драматургии XIX века находится, как нам представляется, в самой непосредственной связи с общим переломным, рубежным характером эпохи. В конце XVIII - начале XIX века начинает остро ощущаться потребность пересмотра важнейших мировоззренческих категорий, безусловных на протяжении многих предшествующих столетий, на смену традиционалистскому типу художественного сознания приходит принципиально новый - индивидуально-творческий.

В последующих главах мы сосредотачиваем внимание на становлении открытого финала в русской драматургии.

Во второй главе - "Тип действия и характер финала в русской драматургии XVIII - первой половины XIX века" - рассматривается драматическое действие и поэтика закрытого финала в трагедиях и комедиях русского классицизма.

Финал в этих пьесах знаменовал собой исчерпанность конфликта и, вместе с тем, - завершение положенного в основу пьесы происшествия. Посредством финала устанавливалась ситуация равновесия, которая мыслилась как окончательная и нерушимая. Финал привносил порядок в художественный мир произведения и, соответственно, подлежал однозначной интерпретации.

Поскольку идеология классицизма требовала от трагедии и комедии "разумного", обоснованного с точки зрения "должного, а не сущего" развития действия и финала, драматическим произведениям придавалась четкая, логизированная структура, исход событий практически полностью предопределялся поведением персонажей (каждое действующее лицо в соответствии со своим характером и поступками должно было быть вознаграждено или наказано) и жанром. Комедии заканчивались соединением влюбленных, трагедии - победой над врагом или свершившимся возмездием.

Авторы-драматурги, мыслившие в русле классицистической эстетики, при этом имели некоторую свободу в том, что касалось реализации этих принципов в финалах конкретных художественных текстов. Так, они могли вкладывать близкое им содержание в завершающие пассажи. А.П. Сумароков своей авторской волей ввел в русскую трагедию благополучную развязку (об этом писал Ю.В. Стенник). Опыт Сумарокова впоследствии оказал существенное влияние на поэтику финала русских трагедий.

В рамках идеологии классицизма большое значение придавалось воспитательной функции искусства. Специфика развязки способствовала созданию у зрителя (читателя) стереотипа "правильного" поведения. За развязкой, как правило, следовал завершающий пассаж, призванный обобщить произошедшие события и содержащий соответствующий вывод, который нередко принимал форму нравоучения. Он был обращен как к персонажам, так и к зрителям. Перформативная функция реализовывала себя через непосредственный дидактизм.

К концу XVIII века влияние классицизма ослабевает. Веяния сентиментализма и романтизма различным образом проникают в поэтику пьес, подчиняют себе характеры персонажей. Но, как показывает анализ текстов пьес, самая структура драматического действия остается стабильной , - тем самым не претерпевает существенных изменений и финал. Однако заслуживают внимания некоторые тенденции, которые в своей совокупности составили необходимую базу для утверждения открытого финала в русской драматургии 1820-1830-х годов. Можно говорить об историко-культурных и о собственно литературных предпосылках становления открытого финала.

Историко-культурные предпосылки определялись, во-первых, общим ощущением рубежности эпохи и связанной с этим несостоятельностью "готового" слова о мире, "невместимости" понятия о мире в законченный текст. Отсюда, в частности, - охватившее Европу и Россию в конце XVIII - начале XIX века (и прежде всего культуру романтизма) стремление к фрагментаризации художественного текста. Во-вторых, определенным образом сказалась внутригосударственная ситуация в России начала XIX века. "Дней Александровых прекрасное начало" отмечено жаждой перемен - как в сфере общественной жизни, так и в сфере культуры, искусства, в частности - драматургии.

Собственно литературные предпосылки становления открытого финала в русской драматургии были связаны с сознательным, а в ряде случаев - и бессознательным стремлением драматургов хотя бы частично преодолеть ту "закрытость", которую русская драматургия унаследовала от комедии и трагедии классицизма. Показательно, что уже в конце XVIII века традиционные развязки иногда становятся предметом иронии самих драматургов.

Так, финал "Подщипы" И.А. Крылова представляет собой явную пародию на благополучную развязку. Интересна в этом плане также комедия Загоскина "Комедия против комедии, или Урок волокитам" (1815), сюжет которой основан на написании пьесы одним из персонажей - Эрастовым. Комедия Загоскина заканчивается так:

"Княгиня (Эрастову). Ну, сударь, что ваша пиеса?
Эрастов. План уже готов.
Княгиня. А развязка?
Эрастов. Самая натуральная! Осмеянный повеса уходит, степенный молодой человек женится на своей любезной. Зрители, если хотят, аплодируют, и актеры раскланиваются" .

Особого внимания заслуживают фактические попытки отдельных авторов (как сознательные, так и бессознательные) преобразовать поэтику финала драматического произведения.

В сфере драматургии первого ряда попытки такого рода наблюдались уже в XVIII веке - на уровне отдельных драматических произведений. В первую очередь это комедия Д.И. Фонвизина "Недоросль" и трагедия Я.Б. Княжнина "Вадим Новгородский". В обеих пьесах наблюдается сознательное стремление авторов усложнить характер финала, снять его однозначность (об этом писали Г.Н. Ионин, К.В. Пигарев, И.А. Гурвич, Ю.В. Стенник и другие исследователи).

Драматургия второго-третьего ряда в целом более консервативна. Однако и здесь можно отметить немногочисленные, но характерные смещения, - прежде всего в жанре комедии.

Будучи напрямую связана с не регламентируемой стихией смеха, с народной культурой, комедия всегда была более свободным, гибким драматическим жанром, нежели трагедия и драма. Это распространялось и на поэтику финала. Именно в рамках комедийного жанра в начале XIX века возникает стремление вводить в окончание пьесы некое противочувствие, в результате чего иронически обыгрывается смысл развязки. Приведем пример из комедии М.Н. Загоскина "Господин Богатонов, или Провинциал в столице". "Мирославский. Я хотел тебе показать на самом деле, что значит дружба московских твоих приятелей. Ты захотел из простого дворянина превратиться в знатного человека, что вышло из этого? Ты расстроил свое имение, плуты тебя обманывали, честные люди жалели о тебе, но также не могли не смеяться над твоим легковерием; одним словом... Богатонов. Хорошо, хорошо, мой милый! Ты договоришь это в другое время; а между тем племянница-то моя все-таки будет сиятельная!" ).

С течением времени данная тенденция возрастала. В драматургии второго-третьего ряда количество подобных финалов неуклонно прогрессирует на протяжении первой половины XIX века. На нашем материале можно провести следующую статистику: в XVIII веке финалов такого рода нет, в 1800-1810-е годы их 38%, в 1811-1820-е годы - 82%, после 1820-го года - 75%.

Устоявшаяся поэтика финала драматического произведения претерпевала определенные изменения также в связи с тем, что приобретал иные формы самый внутренний мир драматического произведения. Так, А.А. Шаховской в ряде комедий "ломает одномерное отношение к героям" , тем самым усложняя характер финала. Забавно звучит, например, завершающий пассаж в финале известной комедии "Урок кокеткам, или Липецкие воды": нравоучение о вреде кокетства произносит служанка Саша, которая иногда и сама не прочь пококетничать. В общем контексте пьесы классический закрытый финал приобретает новые черты, его характер несколько видоизменяется.

Наконец, в 1820-1830-е годы, произошел качественный скачок: традиционная поэтика финала была сломана с вызовом, демонстративно - и получил утверждение открытый финал. Этот кардинальный, революционный по своему характеру сдвиг был подготовлен всем ходом развития русской драматургии, но совершить его могли лишь гениальные, крупнейшие драматурги - А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь.

Поэтике финалов комедий "Горе от ума", "Ревизор" и "Женитьба", трагедии "Борис Годунов" и "Маленьких трагедий" посвящена третья глава диссертации - "Открытые финалы в драматических произведениях А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя". Каждая из этих пьес, будучи уникальной и неповторимой, в то же время испытала на себе влияние некоторых общих закономерностей литературного процесса. В этом плане существенно то, что все перечисленные пьесы - величайшие шедевры русской литературы, ставшие впоследствии классикой, - были созданы приблизительно в одно и то же время (1820-1830-е годы) . Определенная общность наблюдается и в сфере поэтики их финалов.

Эти финалы были и воспринимались современниками как принципиально новаторские. Об этом свидетельствует и рефлексия самих авторов (Пушкин и Гоголь ощущали себя новаторами в драматургии, то же отчасти можно сказать о Грибоедове), и то беспрецедентно большое внимание, которое в процессе работы уделяли авторы финалам своих творений, и недоуменная реакция современников на пьесы "без связи, без последствия" (А.А. Бестужев-Марлинский), пьесы, в которых не видно "ни завязки, ни развязки" (Н.А. Полевой).

В настоящее время наличие в драматических произведениях Грибоедова, Пушкина и Гоголя единого, целостного драматического действия сомнению не подлежит. Однако это действие существенно отличается от того, которое было типично для русской драматургии XVIII - начала XIX века. Впоследствии мы будем говорить о нем как о действии нового типа.

Драматическое действие традиционного типа определялось тремя основными разновидностями конфликта, - мы обозначаем их как конфликт между антагонистами, внутренний конфликт (характерен в первую очередь для трагедии) и любовная интрига (характерна в первую очередь для комедии). С опорой на терминологию Гегеля такие конфликты могут быть рассмотрены как базирующиеся на столкновении неких "всеобщих сил" (таких, как добро и зло, самодурство и порядочность и т. п.), которые четко и однозначно проецируется на борющихся персонажей. Каждый персонаж при этом принадлежит к тому или иному лагерю. В том случае, когда персонаж испытывает на себе воздействие обеих сил, он вовлекается во внутренний конфликт, который по окончании пьесы обязательно должен получить разрешение. Сущность сталкивающихся сил нередко определялась уже в заглавии ("Урок кокеткам, или Липецкие воды", "Чванство Транжирина, или Следствие полубарских затей").

В драматическом произведении мог наличествовать один или несколько конфликтов. Соответственно, организовывалось несколько самостоятельных сюжетных линий. По ходу действия эти потоки двигались параллельно, не сливаясь. Единство действия при этом обеспечивалось, во-первых, общностью персонажей (так, в трагедии один из противостоящих друг другу антагонистов мог иметь и внутренний конфликт, в комедии - быть включенным в любовную интригу), во-вторых, единством места действия, в-третьих, наличием определенных смысловых сцеплений. Например, в трагедии конфликт между антагонистами мог породить внутренний конфликт одного из персонажей, в комедии условием благополучного исхода любовной интриги нередко являлось разрешение конфликта между положительными и отрицательными персонажами. Само драматическое действие при этом продвигалось за счет целенаправленных действий персонажей. Важную роль играли также случайности, сопряженные с вмешательством в ход драматического действия извне. Они, в соответствии с замыслом автора, могли неожиданно изменить направленность драматического действия (немотивированный перелом в сражении (трагедия), открытие тайны рождения героя (драма), получение приказа об аресте взяточников (комедия) и др.) В финале происходила развязка всех конфликтов.

Если в драматических произведениях традиционного типа противоборствующие силы четко соотносится с борьбой персонажей, то в пьесах нового типа вся совокупность конфликтов покрывается своего рода гиперконфликтом, как бы пропитывающим собой весь массив пьесы. Соответственно, и самая природа драматического действия иная.

В драматическом действии нового типа непросто определить уже самую сущность противопоставленных сил: текст строится так, что она ускользает. Так, антиномичные силы, сталкивающиеся в комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума" могут быть определены как "ум - глупость" (В. Орлов), "личностное начало - патриархальность" (Я.С. Билинкис), "правдивость - притворство" (С.М. Шаврыгин). В "Женитьбе" Н.В. Гоголя сила, побудившая Подколесина к финальному прыжку в окно, может быть соотнесена и с трусостью (В.Г. Белинский, Н.Л. Степанов), и, наоборот, - с решимостью, воплощением свободной воли героя (Ю.В. Манн, И. Золотусский, В.В. Прозоров). А глубина конфликта в трагедии А.С. Пушкина "Моцарт и Сальери" создала почву для такого широкого спектра интерпретаций, что оказалось возможным создать объемную книгу, состоящую из разнообразных, в ряде случаев - даже противоречащих друг другу прочтений пьесы . Сущность конфликта нового типа просто "не вмещается" в элементарные бинарные формулировки Соответственно, и те обозначения конфликтов, которые используем в своей работе мы ("правдивость - притворство" ("Горе от ума"), "сокрытие - разоблачение" ("Ревизор"), "механистичность - самостоятельность" ("Женитьба"), "совесть - бес-совестность " ("Борис Годунов"), "стремление к богатству - нравственное чувство" ("Скупой рыцарь"), "нормальный человеческий мир Моцарта - преверсный мир Сальери" ("Моцарт и Сальери"), "свобода - ограниченность" ("Каменный гость"), "смирение - активный протест" ("Пире во время чумы")) в определенном смысле условны. Тем не менее, наличие их несомненно; и именно выделение этих оппозиций позволяет в диссертации проанализировать структурные особенности действия нового типа.

Исследуя новаторские особенности драматического действия в комедиях Грибоедова и Гоголя и трагедиях Пушкина, мы останавливаемся на том, каким образом строятся характеры персонажей. Вальсингам, являясь оппонентом Священника, в то же самое время несет в себе какую-то частичку его мировоззрения, которая заставляет его противиться тому, чтобы пить за здоровье Джаксона "с веселым звоном рюмок, с восклицаньем" , заставляет прислушиваться к доводам Священника. Скупой рыцарь и Альбер, сталкиваясь в непримиримой вражде, охвачены одной и той же страстью - стремлением к богатству, - и в то же время они оба с равной настойчивостью (хотя и каждый по-своему) пытаются сохранить свой нравственный облик, рыцарское достоинство. Софья с одной стороны - представительница фамусовской Москвы, с другой - персонаж, духовно близкий Чацкому. Да и сам Чацкий не всегда верен тем принципам, которые он декларирует (например, для того чтобы разгадать тайну Софьи, он неоднократно уподобляется жителям фамусовской Москвы - и притворяется - причем не "раз в жизни" - как говорит он сам, а, как минимум, дважды: восхваляя добродетели Молчалина и подслушивая разговор Молчалина, Лизы и Софьи на лестнице).

Неоднозначны также образы Сальери, Бориса Годунова; из комедийных персонажей особенно выразителен Подколесин.

Специфично и само развитие действия. Оно моделируется не целенаправленными действиями персонажей или внешним вмешательством, а общим ходом событий, зависящим не только от свободной воли действующих лиц, но и от общего движения жизни, какой она явлена в произведении. Все сюжетные линии при этом развиваются не параллельно, а совокупно, "единое, продуманное, организованное действие охватывает и центр, и периферию событий, главных, второстепенных и внесценических персонажей". О.М. Фельдман пишет о том, что в финале "Бориса Годунова" действие приходит к результату "которого не хотел никто из участников событий" . То же, по сути, можно сказать и обо всех остальных рассматриваемых нами драматических произведениях. Активность персонажей при этом зачастую оборачивается против них самих (так, например, наиактивнейший персонаж Кочкарев в результате неожиданного для всех побега Подколесина терпит фиаско в финале "Женитьбы", Чацкий стремится договориться с Фамусовым, но непроизвольно дает излиться возникающим у него эмоциям и вступает в конфликт с жителями фамусовской Москвой, которые, в свою очередь, нисколько не желают этого конфликта).

По ходу драматического действия антиномичные силы, то реализуясь в борьбе персонажей, то вопреки этой борьбе стремятся вытеснить друг друга, сосуществуют, переходят одна в другую (так, Дон Гуан в своем свободолюбивом порыве попирает свободу других людей; возмездие Борису Годунову за пролитую им невинную кровь оборачивается актом величайшей бес-совестности, фактическим повторением того же самого преступления; персонажи "Ревизора", стремясь скрыть свои злоупотребления по службе, по ходу действия все больше и больше разоблачают сами себя). Конфликт нового типа неистребим и диалектичен, он "содержится в глубине материи человеческих отношений изначально", он "был, есть и будет".

Конфликт такого типа не получает и не должен получить исчерпывающего, однозначного разрешения. Закономерным исходом развития действия нового типа и является открытый финал: получает разрешение конфликт, заявленный в пьесе, но при этом в тексте делается заявка о том, что произошла завязка нового конфликта, аналогичного разрешенному только что. Тем самым, обе антиномичные силы заявляют о своей неистребимости, обе силы утверждают себя (в этом - кардинальное отличие от драматических произведений с традиционным типом действия, в финалах которых одна из противопоставленных сил подчиняла себе другую). На принципиальную неразрешимость глобальной коллизии, положенной в основу конкретизированного конфликта отдельно взятой пьесы, указывает и ореол неопределенности, недосказанности, окружающей финал.

Так, например, в финале "Женитьбы" Подколесин выпрыгивает в окно и тем самым осуществляется развязка основного конфликта комедии: "самостоятельность" торжествует над "механистичностью". Завязка нового конфликта связана с заявлением Кочкарева "Это вздор, это не так, я побегу к нему, я возвращу его!" . Реплика Кочкарева указывает на то, что конфликт между "механистичностью" и "самостоятельностью", только что развязавшийся, в самом ближайшем будущем может быть возобновлен, но в несколько ином фактическом наполнении, - ведь ситуация в конце пьесы не возвращается к исходной, герои (во всяком случае, Подколесин) вышли на какой-то новый уровень. Неопределенность привносится в финал двояко: во-первых, не договариваются некоторые существенные моменты, связанные с мотивировкой прыжка Подколесина, во-вторых, текст заканчивается не снятым противоречием: Кочкарев уходит возвращать Подколесина, Фекла язвительно замечает: "Да, поди ты, вороти! Еще если бы в двери выбежал - ино дело, а уж коли жених да шмыгнул в окно - уж тут, просто мое почтение" . Зрителю остается только гадать, удастся Кочкареву воротить Подколесина, или нет, домысливать, что же будет дальше. Именно такое восприятие и характерно для открытого финала.

Тем самым, в финале утверждают себя обе противопоставленные силы: и "самостоятельность" (Подколесин выпрыгивает из окна), и "механистичность" (Кочкарев, вместо того, чтобы признать свое поражение, уходит возвращать убежавшего жениха).

Аналогичные аналитические рассмотрения предприняты в диссертации также в отношении остальных пьес данной группы.

Каким образом поэтика открытого финала 1820-1830-х годов вписывалась в общелитературный контекст? Здесь нужно, на наш взгляд, учитывать два основных аспекта: перспективный и ретроспективный.

Если говорить о перспективах развития русской драматургии (шире - русской литературы), открытый финал сыграл важнейшую роль в плане эволюции художественного сознания от монологизма к диалогу - в сфере драматургии. Открытый финал представляет собой своеобразный диалог двух "правд", в то время как закрытый финал - окончательный, монологический итог.

Имея в виду ретроспективный аспект, необходимо вспомнить об основных свойствах финала в пьесах с драматическим действием традиционного типа.

1) Аспект жанра. В драматических произведениях предшествующего периода жанровый канон всецело подчинял себе художественный текст. В 1820-1830-е годы начинается процесс высвобождения драматического текста, утверждения его самоценности. Так, в финалах рассматриваемых нами комедий и трагедий наблюдается устойчивая тенденция к размыванию жанрового принципа. Многие исследователи пишут о трагическом звучании финала комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума" (Бабичева Ю.В., Медведева И.Н., Шаврыгин С.М. и другие). Трагичность положения персонажей "Ревизора" в "немой сцене" отмечалась еще самим Н.В. Гоголем. Он же в "Театральном разъезде" устами одного из персонажей уподобляет появление жандарма "року у древних" и, тем самым, финал "Ревизора" - финалу античной трагедии. Впоследствии идея контаминации жанров комедии и трагедии в финале "Ревизора" была подхвачена и развита литературоведами. В финале трагедии А.С. Пушкина "Скупой рыцарь", напротив, некоторые исследователи усматривают присутствие комического начала (Г.П. Макогоненко).

Свидетельством размывания границ жанра в финалах является не только жанровая контаминация, но и нестандартное поведение персонажей в финалах произведений. Странным образом ведет себя статуя Командора в финале "Каменного гостя": приходит в гости к Дон Гуану. Необыкновенный поступок совершает Подколесин: выпрыгивает из окна. Неожиданный поступок совершает и Сальери в трагедии "Моцарт и Сальери": задает вопрос, впервые в жизни испытывая некоторые сомнения в собственной правоте. Тем самым персонажи как бы начинают "играть не по правилам" жанра (вспомним о возмущении В.Г. Белинского в связи с финалом "Каменного гостя": "В наше время статуй не боятся и внешних развязок, deus ex machina не любят" ).

Особым проявлением нестандартного поведения персонажей являются "немые сцены", завершающие действие трагедий "Борис Годунов" и "Пир во время чумы" и комедии "Ревизор".

Нестандартно с точки зрения жанра ведут себя и авторы: оставляют финалы открытыми. Поэтика финалов в ряде произведений подчеркивает их "открытость", создает эффект "обрыва" действия. Так, Грибоедов намеренно оставляет "Горе от ума" без последнего, пятого акта (комедия рассматриваемого периода могла содержать пять, три, или одно действие), наличествует резкий "обрыв" в финале "Женитьбы" и "Ревизора" (в последнем случае ситуация усугубляется тем, что вместо ожидаемой реакции на слова жандарма следует "немая сцена"), такого же рода "обрыв" наблюдается в "Борисе Годунове" и "Пире во время чумы" (молчание вместо ожидаемой реплики), в "Горе от ума" и "Моцарте и Сальери" (финальный вопрос персонажа, оставшийся без ответа).

2) Аспект автора. Утверждая свою творческую свободу, поднимаясь над условностями жанра, авторы испытывали в то же время многочисленные, зачастую противоречивые влияния извне, которые не могли не отразиться на их творчестве. Так, еще была вполне ощутимой пришедшая из XVIII века традиция "хорошего конца". В противовес этому заявило о себе желание соответствовать "правде жизни", а жизнь не давала для "хорошего конца" соответствующего материала. Положение, в котором оказались драматурги, можно сравнить с положением Одиссея, очутившегося между Сциллой и Харибдой. В сложившейся ситуации открытый финал явился оптимальным решением, своего рода компромиссом.

Для того чтобы пояснить свою мысль, обратимся к проблеме добра и зла в драматических произведениях Грибоедова, Пушкина, Гоголя.

Проблема носит философский характер: невозможно дать четкий и однозначный ответ на вопрос, что есть добро и что есть зло в этих пьесах и можно ли вообще применительно к данным текстам говорить о добре и зле. Поэтому мы ограничимся тем, что обозначим с соответствующей аргументацией свое отношение к проблеме, из которого в дальнейшем и будем исходить.

Нам представляется, что, принимая во внимание менталитет начала XIX века, говорить о добре и зле, имея в виду драматические произведения Грибоедова, Пушкина и Гоголя, можно - в первую очередь благодаря сильной традиции, унаследованной еще от XVIII века. Эта традиция, ориентированная как на общехристианскую мораль, так и на идеологию эпохи Просвещения, предполагала определенную систему нравственных представлений, которые поверялись критериями добра и зла. В структуре художественных текстов, относящихся уже к первой трети XIX века, категории добра и зла принимают сложные, зачастую расплывчатые очертания (качество диалектичности бытия), но актуальность их не отменяется, можно говорить о неизменной ценностной корреляции сил . С категорией "добра" так или иначе соотносятся "правдивость" в "Горе от ума", "разоблачение" в "Ревизоре", "самостоятельность" в "Женитьбе", "совесть" в "Борисе Годунове". В связи с этим, мы используем далее понятия "просветляющего" и "негативного" начал в драматических произведениях.

Что касается комедий, а также "Бориса Годунова", то в финале каждой из этих пьес - в соответствии с "правдой жизни" - утверждают себя и "просветляющее", и "негативное" начала, ни добро, ни зло не одерживают окончательной победы. Однако - в то же время - рассматриваемые финалы (при всей проблемности и неоднозначности произведений и амбивалентности исходов) отмечены определенным авторским оптимизмом, акцент в финалах делается именно на утверждении "просветляющего" начала. К такому выводу можно придти, прослеживая общий ход драматического действия в драматических произведениях. Как правило, он направлен в сторону упрочнения позиций "негативного" начала и, соответственно, ущемлению "просветляющего" начала. Так, чем дальше, тем сильнее теснится правдивость в "Горе от ума" (нарастание сплетни о сумасшествии Чацкого), все более нереальным (в рамках миражной интриги) представляется возмездие в "Ревизоре", все больше становится угроза самостоятельности в "Женитьбе" (механистичный мир понемногу, обходными путями подчиняет себе Подколесина, вынуждая его к женитьбе), упрочняет свои позиции бес-совестность в "Борисе Годунове" (динамика образа царя, переход его приближенных на сторону Самозванца, наконец, убийство Феодора и Марии Годуновых). А в финале - как будто бы неожиданно, а на самом деле (с точки зрения разворачивания драматического действия) - оправданно и закономерно, без чудес и сказочных метаморфоз, - положение вещей изменяется. Зло не истребляется, справедливость не торжествует, но вдруг обнаруживается, что в ходе драматического действия - подспудно - вызрело нечто, что можно противопоставить "негативной" силе, которая последовательно утверждала и, казалось бы, утвердила (или почти утвердила) себя. "Просветляющее" начало, тем самым, получает возможность в финале заявить о своей неистребимости. Персонажи "Горя от ума" под воздействием пережитых ими потрясений начинают говорить правду; чиновники в "Ревизоре", не будучи никем разоблачены, тем не менее, переживают ситуацию разоблачения; Подколесин, чья самостоятельность крепнет тем больше, чем сильнее притесняет его механистичный мир, наконец убегает от этого мира в окно; совесть, то и дело ущемляемая в художественном мире "Бориса Годунова", постепенно нарастает в народе и заявляет о себе в последней сцене… "Негативная" сила как бы подточила сама себя изнутри, обернулась отчасти своей противоположностью. И вот тут-то автор дает занавес: пока народ не прервал свое молчание приветственными криками новому самозванцу (как, по свидетельству Карамзина, и было на самом деле), пока не опомнились и не пошли подкупать настоящего ревизора чиновники, пока не наладилась снова жизнь в фамусовской Москве, основанная на притворстве…

Особого рассмотрения заслуживают "Маленькие трагедии": в большинстве из них представляется затруднительным выделить "просветляющее" и "негативное" начало. Так, в "Пире во время чумы" невозможна однозначная этическая оценка жизненных позиций Вальсингама и Священника. И в связи с этим особую значимость приобретает тот факт, что в финале герои пришли к некому консенсусу. В рамках "ужасного века" это - несомненная ценность. И вновь проигрывается ситуация, созвучная описанной выше: автор "вовремя" дает занавес. Значит, и на "Пир во время чумы", а соответственно - и на весь цикл может быть распространено положение об авторском оптимизме. Ведь трагедия "Пир во время чумы" - последняя в цикле, его своеобразный итог.

3) Аспект зрителя (читателя). Финал драматического произведения XVIII века (включая массовую драматургию вплоть до середины XIX века) представлял собой непосредственное или опосредованное нравоучение. Лучшее, что мог сделать зритель (читатель), - это максимально адекватно воспринять драматическое произведение и связанное с ним нравоучение и в дальнейшем по мере возможности следовать ему.

В XIX веке такое положение вещей уже не вполне соответствовало общему состоянию литературы: с отходом от идеологии Просвещения ослабли позиции слова, способного адекватно и результативно привнести поучение в массы, а сами финалы драматических произведений изменяли свой характер, приобретали диалогичность, что также служило препятствием для того, чтобы транслировать в зрительный зал те или иные нравоучения.

Несмотря на эти препятствия, перформативная функция театра, как нам представляется, не была утрачена, а только приняла другие формы. Вместо того чтобы внушать зрителю те или иные убеждения, его стали провоцировать на то, чтобы он задумался над той или иной проблемой. Эта задача отлично выполнялась посредством открытых финалов!

С точки зрения сюжета, открытые финалы являли собой своего рода недоговоренность, провоцирующую работу мысли. Этому же способствовал эффект неожиданности, связанный с нарушением привычных жанровых канонов и выбивавший действие из привычной колеи. В тех случаях, когда финальной репликой спектакля являлся вопрос, он мог побудить стремление задуматься над этим вопросом и попутно осмыслить все увиденное. Если открытый финал представлял собой "немую сцену", на раздумье могло провоцировать самое отсутствие слов и массовость (в "Борисе Годунове", "Ревизоре"), кроме того, зрители, молчаливые и неподвижные, как бы приобщались к эмоциональному состоянию таких же молчаливых и неподвижных персонажей. Наряду с этим, открытый финал позволял создать условия взаимопроникновения вымышленного мира спектакля и мира реального. Ведь произведение с открытым финалом соотносимо с фрагментом, а фрагментарное произведение искусства обладает своими специфическими особенностями: "за то и ценится фрагмент, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же, наоборот, "вмонтированным" прямо в мир. В любом случае - в отличие от завершенного самостоятельного текста - фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения" .

Итак, открытые финалы 1820-1830-х годов, будучи принципиально новаторскими, в то же время обнаруживали органическую преемственность с традиционными, закрытыми. Эта связь прослеживалась на трех основных уровнях: аспекте жанра, автора и зрителя (читателя). Отталкиваясь от традиции, открытый финал утверждал новую поэтику. Он "вырастал" из традиционного, закрытого - и одновременно полемизировал с ним, от него отмежевывался, утверждая себя и свою специфику в литературе.

В главе 4 - "Открытые и закрытые финалы 1830-1860-х годов (некоторые перспективы развития)" - делается попытка обозначить тенденции, связанные с дальнейшей динамикой поэтики финала драматического произведения. В середине XIX века открытый финал продолжает свое становление как в драматургии первого ряда, так и в массовой драматургии.

В массовой драматургии процесс проходит непоследовательно, стихийно. Драматурги (большей частью бессознательно) включают в свои пьесы элементы действия нового типа, произвольно увенчивая их открытыми или закрытыми финалами. В качестве примера можно привести драму Н.А. Полевого "Смерть и честь", драму Н.В. Кукольника "Боярин Федор Васильевич Басенок", а также забытую нынче, но чрезвычайно популярную в свое время комедию Н. Ефимовича и Н. Крестовского "Нашествие иноплеменных, или Уездный наезд".

Иная картина наблюдалась в драматургии первого ряда. Здесь уже не приходится говорить о случайной контаминации, о совмещении элементов драматического действия и финалов традиционного и нового типа в пределах одного текста. Однако поэтика открытых финалов несколько видоизменяется: они утрачивают эпатирующую яркость, резкую полемичность по отношению к традиции. Если в финалах 1820-1830-х годов авторы демонстративно нарушали законы жанра, "играя не по правилам", утверждали свое авторское право остановить драматическое действие в произвольный момент времени, не отходя при этом от "правды жизни", сопрягали открытые финалы с яркими, неожиданными эффектами, сбивающими зрителя с толку, - то об открытых финалах более позднего времени этого сказать нельзя. "Открытость" финала при этом выступает не как вызов, а как нечто само собой разумеющееся, как, например, в комедии И.С. Тургенева "Месяц в деревне". Объяснить такое положение вещей можно, на наш взгляд, тем, что к середине XIX века открытый финал уже в достаточной мере упрочил свои позиции в русской драматургии - и мог уже не бороться с традицией, отстаивая себя, а просто существовать.

Самая оппозиция "открытости" - "закрытости" к этому времени несколько нивелируется, утрачивает свою контрастность. Так, финал известной драмы А.Н. Островского "Гроза" может быть рассмотрен и как закрытый, и как открытый, - текст дает к этому основания. Утверждая себя в русской драматургии, действие нового типа и открытый финал не стремятся вытеснить действие традиционного типа и закрытый финал, могут сочетаться с ними - органично (как в драматических произведениях первого ряда) или не очень (как в массовой драматургии). А наряду с этим на протяжении всего XIX и даже XX века продолжают создаваться драматические произведения с традиционным типом действия и закрытым финалом.

Для того чтобы уточнить характер становления открытого финала в русской драматургии после 1830-х годов, необходимы обширные конкретно-аналитические проработки. Это материал для дальнейших исследований.

В заключении диссертационного исследования подводятся итоги, делаются общие выводы, намечаются некоторые перспективы дальнейшего изучения поэтики финала драматического произведения.

1. Розен И.В. К вопросу о финале гоголевских комедий // Творчество Пушкина и Гоголя в историко-литературном контексте. СПб, 1999.

2. Данилевич И.В. Поэтика "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина. К соотношению художественного пространства и мотива смерти // Книга и печатное дело. СПб, 1999.

3. Данилевич И.В., Ляпина Л.Е. "Приезд - отъезд" как рамка в русской комедии XIX в.: историческая поэтика мотива // Принципы и методы исследования в филологии: конец XX века. СПб-Ставрополь, 2001.