Иван Шейко

Пространство и время в романах В.Шарова

1

Актуальность - Цель - Методология -
Применение - Результат

Актуальность работы состоит, на наш взгляд, в том, что практически все работы, посвящённые В. Шарову, выполнены в публицистическом ключе. Не хватает именно беспристрастного филологического анализа текста. Это происходит на фоне релевантного (на наш взгляд) для современного литературного процесса "размывания" границ между т.н. "массовой" и т.н. "элитарной" литературами. Тексты В. Шарова, которые исследователи затрудняются отнести к какому-либо из этих направлений, могут служит очередным проявлением этой тенденции, манифестируя необходимость усовершенствования имеющихся типологий романа, не всегда способных описать современные тексты.

Цель нашего исследования состоит в том, чтобы на конкретных примерах из текста пяти опубликованных романов В.Шарова ("След в след", "Репетиции", "До и во время", "Мне ли не пожалеть…", "Старая девочка") показать, что моделируемые автором фантастические реальности, при всём их различии, конструируются при помощи конечного числа авторских приёмов, поддающихся описанию. Поняв, какие образы, мотивы, сюжеты и т.п. повторяются и что руководит этими повторами, мы сможем говорить о наличии у В. Шарова особой поэтики и о художественности его текстов (в которой ему многие отказывают). В перспективе это даст возможность сравнить поэтику В. Шарова (если таковая обнаружится) с поэтиками его предшественников и современников, найдя черты сходства и отличия - а значит, обозначить жанровую природу его романов и место данного автора в современном литературном процессе.

Методологической основой исследования нам послужило мнение нашего научного руководителя, проф. С.И.Тиминой, о возможности применить к данным текстам в том числе и такой исследовательский подход, как анализ функционирования пространственно-временных категорий. При этом мы будем опираться на труды М.М. Бахтина, И.П. Ильина, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова.

В дальнейшем мы не исключаем возможности прибегнуть к другим исследовательским подходам, если они окажутся продуктивнее. Это, например, может быть арсенал современной нарратологии и такое, в частности, её направление, как анализ дискурса, развивавшееся Ж.-М. Адамом, Р. Бартом, Ю. Кристевой и М. Риффатером.

Данное исследование неизбежно оказывается на стыке наук (истории, лингвистики, семиотики). Так например, ключевое для исследования понятие референтной группы (РГ) является одновременно предметом социологии, если она реальная, и предметом психологии, если она вымышленная. Случай автокоммуникации, когда РГ состоит из одного человека, оказывается на пересечении сразу нескольких дискурсивных практик. Поэтому мы считаем возможным прибегать к исследовательскому аппарату учёных, не являющихся филологами в узком смысле слова. Подробнее об этом см. "2_Терминология".

Практическое применение. Более всего мы рефлексируем по поводу архаичности наших методов, их изолированности от методов смежных наук и практической неприменимости будущих наработок. Нисколько не отвергая этих упрёков применительно к настоящему исследованию, мы с благодарностью рассмотрим любые конструктивные предложения по преодолению перечисленных недостатков. Своей сверхзадачей мы считаем не столько окончательное решение каких-либо вопросов (что в принципе невозможно), сколько правильную их постановку и вынос на обсуждение.

Части данного произведения, равно как и всё произведение в целом, могут без согласия автора быть скопированы фотомеханическим, электронным или любым другим способом для использования их при создании пособий и/или чтении спецкурсов по современной русской литературе.

Для удобства пользования результатами исследования мы не исключаем возможности их представления в виде веб-сайта, где найдут своё место критические работы, посвящённые В. Шарову, полемика вокруг его текстов, а также (с согласия автора) и сами его произведения.

Результат Попытка ответить на вопрос, в какие моменты своей жизни герои романов В. Шарова перемещаются (или, другими словами, какую роль играет перемещение героев в пространстве) позволила нам сформулировать следующие положения, выносимые на защиту. Данные закономерности представляются нам ключевыми для всех его романов, что позволяет рассматривать всё творчество В. Шарова как единый текст.

А) Смена темпоральных "декораций" маркирует (в том числе) постоянный переход с одной нарративной позиции на другую - и, следовательно, размытость авторской позиции.

Примечание. Мы считаем, что позиция автора все равно манифестируется, хотя и имплицитно (сущность её, в нашем понимании, будет раскрыта ниже). Присущее автору (на наш взгляд) стремление к ремифологизации культурных руин и фрагментов, к наполнению симулятивных образов, фикций и стереотипов индивидуальным экзистенциальным смыслом позволяет нам отнести тексты В. Шарова к тому направлению, которое М. Липовецкий называет "эстетикой необарокко".

Б) Перемещение героев в пространстве служит, как правило, для манифестирования оппозиций "индивидуальное-коллективное", "подлинное-мнимое" и "случайное-закономерное", релевантных, на наш взгляд, для всех романов В. Шарова.

Примечание. По нашему мнению, актуальность именно этих оппозиций проявляется в том, что В. Шаров (на наш взгляд) помещает в центр своего внимания взаимоотношения какой-либо семьи (имеющейся или будущей) с проектом, реализуемым той или иной референтной группой (РГ). Таким образом, перемещения героев в пространстве детерминированы их индивидуальными проектами - стремлением к дистанцированию от ложных (по их мнению) семьи и/или РГ и обретению подлинных.

В) Любовь у В. Шарова выступает как доминирующий способ реализации эпистемологических интенций героев и как единственная непреходящая ценность в нестабильной реальности, перманентно дезорганизуемой путём конфронтации противоположных начал.

Примечание. При этом границы между началами (например, добром и злом) размыты, а их конфликт неисчерпаем. Хотя этот конфликт может приводить (в отдельные моменты) одну из противоборствующих сторон к полному поражению: ведь ни одна вера, по мнению В. Шарова, "не может выдержать, когда вырезают всех" [47-б. С. 82]. Но если конфликт локального проекта с конкретной семьёй может завершиться победой какой-либо из сторон, то конфронтация сверхпроекта, реализуемого доминирующей РГ (например, ВКП(б) или органами НКВД) с семьёй как социокультурным явлением приводит лишь к очередному "переделу сфер влияния" между локусами лагерного Севера и султанской Турции. Эти точки в шаровском мире выступают как своего рода полюса абсолютизации идеи противоборства человека с природой (Север) или растворённости в ней (Турция). Неисчерпаемость данного конфликта и служит залогом упомянутой нестабильности художественного мира В. Шарова.

2

Терминология - Харизма - Круг проблем - Попытка их структурирования - Специфика - Обзор критики

Терминология, используемая в настоящей работе, будет включать несколько групп понятий из разных областей знания. В первую очередь это термины лингвистики. Прибегая к ним, мы будем руководствоваться мыслью Р. Якобсона, высказанной им ещё в 1960 году [Якобсон 1960]:

"Однако теперь мы все чётко понимаем, что как лингвист, игнорирующий поэтическую функцию языка, так и литературовед, равнодушный к поэтическим проблемам и незнакомый с лингвистическими методами, представляют собой вопиющий анахронизм".

Ключевое для нашего исследования понятие харизмы (его рассмотрению посвящена вся следующая глава) мы возьмём у М. Вебера. Названия современных В. Шарову литературных направлений берутся у М. Липовецкого ("концептуализм" и "эстетика необарокко"), а понятия "культура 1" и "культура 2" (они же "горизонтальная" и "вертикальная") - у В. Паперного.

Анализируя романный хронотоп, мы будем прибегать к терминам М.М. Бахтина. Вслед за ним мы будем понимать "художественный" текст как тот, что передаёт особую информацию, которая не может быть сообщена другим способом. Это, возможно, позволит нам пролить свет на вопрос о "художественности" (и, следовательно, о жанровой природе) романов В. Шарова.

Говоря об особенностях шаровского нарратива, мы вынуждены будем затронуть такие пункты, как проблема полифонии [Бахтин 1972], несобственная прямая речь и передача чужой речи [Волошинов 1930], точка зрения и её роль в композиции романа [Успенский 1970], понятие креативной рамки, разрушающей иллюзию реальности [Левин 1990] и понятие художественного пространства [Гуковский 1959], [Лотман 1988]. В то же время, анализ коммуникативного функционирования текстов, порождаемых героями (см. "2_Специфика"), потребует от нас использования терминов Якобсона.

И, наконец, специфика данного текста требует от нас введения терминов "проект", "семья" и "референтная группа" (РГ). Суть термина "РГ" мы поясним в следующем абзаце, а понятия "проекта" (мессианской идеи) и "семейного (природного) начала" будут рассмотрены нами в главе "4_Проект".

Членов РГ объединяет убеждение в том, что "совсем небольшая, но хорошо организованная и хорошо законспирированная группа, объединённая общей целью, с умным и волевым руководителем во главе без труда может взять судьбы мира в свои руки" [47-б. С. 111]. Референтная группа (евреи, раскольники, большевики) может объединять несколько семей, совпадать с семьёй по составу и/или количеству членов, а также быть воображаемой, состоя из одного персонажа.

Кроме того, мы будем придерживаться функционального подхода как при определении жанра текстов самого В. Шарова, так и при характеризации текстов, порождаемых его героями.

Харизма. Само понятие "харизма" заимствовано политологами из обихода клириков. Изначально так назывались дары Святого Духа, излитые им на апостолов. В более широком смысле харизма - это благодать, божественная сила, ниспосланная человеку для преодоления греховности и достижения спасения. Однако М. Вебер [11], исследуя феномен харизмы в русле общественной жизни, придал ему несколько другое значение.

По Веберу, "харизмой следует называть качество личности, признаваемое необычайным, благодаря которому она оценивается как одарённая сверхъестественными, сверхчеловеческими или, по меньшей мере, специфическими особыми силами и свойствами, недоступными другим людям" [11. C. 139].

Получается, что харизма - качество, благодаря которому человек, ею обладающий, оценивается как одарённый вышеперечисленными свойствами. Однако оценка эта производится только на основании внешних впечатлений, так как надёжная проверка наличия "сверхъестественных, сверхчеловеческих" или даже "специфически особых" свойств по меньшей мере крайне затруднительна. Возможно, в основе харизмы лежит всего лишь умение производить впечатление обладания такого рода свойствами. Таким образом, харизматическая личность - это человек, который может убедить других в том, что он является таковой личностью.

Распространено мнение, что харизма является неким врождённым свойством, не различаемым ни по степени выраженности, ни по качественным особенностям - и что, таким образом, его невозможно ни выработать, ни как бы то ни было на него повлиять в смысле углубления, усиления и так далее. Подробные исследования в этой области могли бы привести к описанию некоей "харизматической шкалы". На одном конце её будет ярко выраженная, всеми признаваемая харизма, на другом - полная неудача при выборе жизненного стиля, легенды, образа. Движение исследователя по этой шкале в сторону первого полюса и составляло бы суть возможного эксперимента.

Здесь мы неизбежно столкнёмся со "сверхъестественными" подходами. Харизма предстаёт здесь как дарованная высшими сущностями способность, недоступная умственному пониманию, не подлежащая обсуждению с точки зрения возможности ей сопротивляться. Это одна из крайних точек воображаемого набора пониманий этой загадки. Середину диапазона составляют подходы, ставящие харизму в один ряд с такими феноменами, как, скажем, литературная или артистическая одарённость. И, наконец, на другом полюсе окажется несколько крайняя точка зрения. Согласно ей, харизма есть свойство личности, определяемое набором известных признаков, приобретаемое посредством упражнений умение, совокупность целенаправленно вырабатываемых навыков.

В текстах, посвящённых харизме, мы можем сталкиваться с двумя видами подходов, а именно - с подходом, расширяющим возможности обретения харизмы, и с подходом, сужающим их. Оба подхода имеют равное право на существование и могут быть положены в основу споров на этот счёт. Мы же будем исходить из того, что, как бы кто ни относился к происхождению харизматических свойств, нет и не может быть никаких противопоказаний к работе с ними, даже в том случае, если считать их природу сверхъестественной, непостижимой.

В целом же вопрос о произвольности харизмы, об умышленном и целенаправленном её построении, остаётся открытым и нерешённым. Насколько поэт в силах осознавать (или до какой степени он может скрывать от себя) то обстоятельство, что сам он действовать на других особым образом не в состоянии? Возможно ли вообще длительное время сознательно и последовательно поддерживать видимость своих из ряда вон выходящих свойств? Каким образом следует обойтись со внутренним сопротивлением этому имиджу, которое неизбежно появится в такой ситуации? С другой стороны - как в повседневной жизни решать вопросы обеспечения харизмы в целом? Каким образом можно сочетать одновременно любовь к новшествам, резистентность, аффективно-ритуальные процедуры?

Мы отдаём себе отчёт в том, что на сегодняшний день никто не в состоянии с полной чёткостью раскрыть загадку харизмы. Учёные не располагают верстовыми столбами, позволившими бы им надёжно измерить наблюдаемое явление. До сих пор не удавалось установить исчерпывающе ясно то устройство сознания, которое лежит в основе харизматического воздействия и подверженности ему. Однако разговор на эту тему приближает нас к пониманию вопросов, лежащих в самом центре воздействия пишущего на читающего - а кроме того, к объяснению взаимоотношений внутри поэтического сообщества.

Круг проблем, затрагиваемых благодаря подключению аппарата смежных наук, получается довольно широким. Он, разумеется, открыт и может быть сужен или дополнен. Вопросы, сгруппированные внутри одного абзаца, могут стать темами постоянно действующих электронных конференций, приглашающих к участию пользователей электронной версии настоящего проекта.

Но это дело будущего; а пока что наш исследовательский маршрут будет представлять собой попытку последовательного доказательства положений, выдвинутых в главе "1_Результат". Третья часть нашего исследования будет посвящена анализу категории времени, а четвёртая - анализу категории пространства (глава "Оппозиции"), с помощью которого мы постараемся доказать положения (А) и (Б). Отдельным пунктом четвёртой части (глава "Проект") будет рассматриваться шаровская интерпретация эроса. Это рассмотрение должно привести нас к обоснованию положения (В).

Таким образом, по мере движения по нашему исследовательскому маршруту мы предполагаем рассмотреть следующие проблемы (курсивом выделены названия будущих глав работы):

"2_Терминология" Различные способы создания хронотопа. Пространственно-временные рамки, их функции, степень условности. Виды хронотопов, основание их классификации.

"2_Обзор критики" Полижанровый характер "постмодернистского" текста. Роман как литературный факт. Варианты классификации романов. Феномен "прозы поэта". Дискретность и непрерывность. Авторское разграничение жанров и стилей, их иерархия.

"3_Нарратор" Герой как член социума: сценарии поведения. РГ и герой, интегративные и дифферентивные ритуалы (его "включения" и "выключения"). Одиночество героя: цель или средство, выбранное или навязанное. Романтический стереотип отшельника и/или стратегия переделки мира. Проблема читателя, степень её актуальности. Понятость и понятность. Способность к диалогу. Категоризация героем окружающих по их коммуникативной ценности. Причины коммуникативных неудач.

Типы художественного времени, репрезентирующие различные нарративные позиции. Вопрос о "современности" ("коньюктурности") текста.

Кощунство. Нарушение иерархии (мнимой и подлинной). Неразличение серьёзного и комического: стратегии дурака, шута и плута.

"3_Тексты героев" Порождение текстов героями: диалог или автокоммуникация. Проблема "художественности" и "постмодернистичности" текста. Проблема перевода информации из одной знаковой системы в другую. Вопрос о переводимости "художественного" текста на другой язык, на язык другого вида искусства. Логоцентризм культуры. Принципы сравнения языков.

Материальные ценности: "иметь" или "быть". Категории богатства/бедности, их этическое наполнение. Война как бунт вещей против человека. Художественная деталь в поэтическом мире: виды, назначение, своеобразие. Деталь и подробность: виды, назначение, своеобразие. Проблема их разграничения. "Поэтизация мелочей" и космический масштаб ординарных явлений.

"4_Оппозиции" Категории конкретного и глобального, случайного и закономерного, естественного и искусственного, индивидуального и коллективного. Центр и периферия в профанном и сакральном пространстве, взаимосвязь оппозиции "динамика/статика" с понятиями "горизонтальной" и "вертикальной" культуры.

Сакральная и профанная картины мира, их соотношение. Медиативная функция харизматического героя. Герой как знаковая фигура, персонификация проекта. Соотношение понятия и предмета. Уровни владения сакральным словом. Мир как порождение текста. Личная биография как высказывание.

"4_Проект" Понятие физической дистанции/близости как эпистемологической категории. Телесная природа героя и/или его творчество. Оправдание любви и оправдание любовью. Взаимосвязь любви, аскетизма и одиночества. Вопрос об уместности этического подхода. Понятие физической дистанции (близости) как ключевой эпистемологической категории. Смерть как момент подведения итогов.

Структурирование перечисленных вопросов обусловлено требованиями к жанру кандидатской диссертации. Они подразумевают, в частности, подробное рассмотрение именно тех вопросов, которые кажутся нам "центральными", и оставление "периферийных" проблем за рамками исследования. Слабость этого подхода в его субъективности: только мы в этом случае решаем, что у В. Шарова главное, а что второстепенное. В то же время, мы вынуждены провести эти границы (пусть и довольно-таки условные) для того, чтобы вообще с чего-нибудь начать.

Возможный способ структурировать перечисленные вопросы состоит в том, чтобы расположить их таким способом, который бы позволил рассмотреть романы В. Шарова и в качестве (условно говоря) "постмодернистских" текстов, и в качестве "традиционных", к которым можно (хотя бы попытаться) приложить подход М.М. Бахтина. Ключевым для такого "гибридного" подхода окажется понятие игры.

В книге "Человек играющий " Йохан Хёйзинга пишет, что "игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам, с целью, заключённой в нём самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь" [61. C. 41].

Определение Р. Каюа в существенных чертах воспроизводит мнение Й. Хёйзинги [71. C. 24]. Он считает, что игра есть род деятельности - свободной, отъединённой, нечёткой (то есть те правила, по которым она проводится, предоставляют определённую свободу действия), бесцельной (то есть во время игры не создаётся никаких новых осязаемых благ), предустановленной (то есть протекающей по определённым правилам), и вымышленной (то есть сопровождающейся особым сознанием иного мира).

Несмотря на то, что за время игры не создаётся новых ценностей, основной чертой, пронизывающей игровое движение, является серьёзность, с которой участники игры относятся к тому, что составляет её содержание и цель. Крайняя степень серьёзности равно свойственна как игроку-футболисту, так и артисту, играющему роль. Именно эта строгость придаёт особое значение занятию, в котором, как уже сказано, новые ценности не создаются.

Сергей Носов [46] выделяет три игровых уровня (по степени сложности) и три игровых этапа (по времени). "Play-игра" не признаёт правил и законов, подчиняясь лишь воображению автора. "Game-игра" либо подчиняется правилам, либо опровергает их. В "art-игре" случайность и порядок неотделимы; третий уровень, таким образом, включает в себя два предыдущих.

Игра художника в жизни предшествует созданию текста и может осуществляться как на любом из упомянутых уровней по отдельности, так и на всех сразу. Поэт, по мнению Д.Пригова, "являет свободу в той чистоте, которая невозможна в обыденной жизни, некий крайний пример в поведении и творчестве, своего рода свидетельство. Поэт должен проходить, как монах, говоря: я нарушу истину свидетельства, если буду призывать людей идти тем же путем, ибо у людей свой путь. Но, увы, в жизни всегда всё спутывается: поэты начинают проклинать мещан /.../, мещане начинают /.../ ненавидеть поэта"[Пригов 1997] .

Художник является членом общества. Примером "game-игры" может служить игра в писателя "придворного", "традиционного" или "пролетарского" (ведущего "предвоенный" образ жизни). Play-игра рождается в поисках равновесия между отшельничеством, которое недостижимо, и включённостью в жизнь, которая нежелательна.

Игра художника во время создания текста также позволяет вычленить все три игровых уровня. К "game-игре" можно отнести использование или разрушение сложившихся литературных приёмов, жанровых требований и содержательных связей. Коммуникация не может происходить вне смыслового поля известных автору и воспринимающему мотивов, тем, сюжетов, преданий. Свобода художника ("play-игра") проявляется в выборе того или иного способа "game-игры", зависящем только от него самого. В итоге смешения приёмов, контаминации структурированности и спонтанности возникает "art-игровой" внутренний мир произведения.

Игра художника внутри самого текста может создавать видимость того, что текст "отражает" жизнь (что делает его анализ ненужным и невозможным). Однако существуют некие правила, отчасти устанавливаемые поэтом, согласно которым строится художественное пространство и описываются поступки героев. Создавая слепок слепка, текст в тексте, признавая, что мир живет по законам текста, а текст замещает мир, писатель выходит на уровень "art-игры" и тем самым притязает на роль демиурга.

Попытка совместить это различение игровых уровней с терминологией М.М. Бахтина приводит нас к таблице, имеющей три уровня по вертикали и сколь угодно много столбцов. Эта открытость таблицы обусловлена особенностью шаровских текстов, о которой пойдёт речь ниже (см. "2_Специфика").

Специфика рассматриваемого текста состоит в том, что его герои постоянно порождвают всевозможные тексты и ими обмениваются. Эти тексты, в свою очередь, рождают других героев, в отношении которых создатели текстов выступают как авторы. Герои могут описывать друг друга в письмах, доносах, воспоминаниях. Эти тексты могут иметь то одни, то другие функции (с точки зрения как самих героев, так и автора); следовательно, их жанровая природа тоже будет флуктуационной. Наконец, сам В. Шаров, выступая как автор в отношении своих текстов, одновременно является героем "текста культуры", играя (или отказываясь играть) ту или иную роль в современном литературном процессе.

Всё это делает предложенную нами структуру довольно зыбкой, с прозрачными границами между ячейками. Но именно означенная "зыбкость" и делает, на наш взгляд, тексты В. Шарова достойными столь пристального рассмотрения. Она же, возможно, и провоцирует критическую полемику вокруг его текстов.

Обзор критики. Романы В. Шарова принято рассматривать в контексте современных ему литературных практик и, в частности, постмодернизма. Однако пытаясь понять, в какую традицию вписывается автор, мы подчас воспринимаем наши и/или авторские представления о границах между практиками как нечто изначально заданное и неизменное, между тем как любая классификация носит условный характер.

Ряд критиков (М. Липовецкий и др.) утверждает, что В. Шаров разрабатывает один из возможных сценариев дальнейшей эволюции романного жанра. При этом те, кто пишет о В. Шарове как о романисте, оперируют терминами, понимание которых может быть совершенно различным. Одна и та же разновидность романа может получать разные названия, и наоборот - один и тот же термин может указывать на совершенно разнородные тексты. Поэтому одной из своих задач мы считаем внесение хотя бы частичной ясности в эту область.

Публикация романа "До и во время" в "Новом мире" сопровождалась скандалом: одни утверждали, что это китч, другие видели в этом надругательство над святынями, третьи - остроумную пародию, лубок, гротеск, буффонаду. Эти критики по-своему правы и в то же время не правы. Представлять себе В. Шарова как борца с культом личности, видеть в его текстах только надругательство, только пародию, разрушение советских мифологем - говорить так значило бы чрезмерно упростить их. Точно так же нельзя свести творчество А. Пушкина только к эротической лирике, к размышлениям о "поэте и черни", к гражданственному пафосу или описаниям природы. Всё это, безусловно, присутствует в его текстах - как, впрочем, и в текстах М. Лермонтова.

По мнению Д. Бавильского, скандал в "Новом мире" был во многом обусловлен не столько репутацией текста, сколько репутацией самого журнала. Это было испытание романа журнальным контекстом, читательской установкой. Читатели "Нового мира", журнала со своей эстетикой, мифологией, историей и традициями, не выдержали испытания романом чисто фантастическим. Текстом, за которым ничего не стоит, кроме самого факта этого текста. Романом, сложная вязь которого была сплетена его автором вовсе не для того, чтобы протащить сквозь рогатки и препоны цензуры какой-то тайный, дополнительный, идеологически значимый смысл.

Разные исследователи романов В. Шарова, даже принадлежащие к противоположным лагерям, сходятся в приписывании ему стратегии преодоления разрыва между т.н. "массовой" и т.н. "элитарной" литературой. (Возможно, это единственная точка соприкосновения всех, пишущих о В. Шарове). Тут разница не в том, какие устремления критики приписывают автору, а в том, как они к этим устремлениям относятся.

Надо отметить, что слова "критик" и "исследователь" здесь можно использовать как синонимы. Это обусловлено не нашим терминологическим невежеством, а тем, что (как нам кажется) применительно к рассматриваемым текстам граница между критическим и исследовательским подходом оказывается довольно размытой. Охваченные эмоциями публицисты оснащают свои рассуждения элементами того, что они считают филологическим анализом произведения. Исследователи-филологи, в свою очередь, легко переключаются с сухих рассуждений о том, как и почему сделан текст, на не совсем научный стиль речи. Наконец, М. Липовецкий вообще не разграничивает свои литературоведческую и критическую идентичность.

Разные критики указывают, как правило, на одни и те же приёмы, используемые В. Шаровым, но при этом совершенно по-разному к ним относятся. Из этого следует, что, во-первых, сам диапазон приёмов относительно невелик, а во-вторых - что они ещё не получили (к счастью) устойчивой оценки в русском литературоведении. Таким образом, одной из наших задач мы будем считать безоценочное перечисление приёмов Шарова, так как и его сторонники, и противники зачастую подменяют анализ текста изложением своего отношения к автору (авторской маске) или его героям. Подробнее приёмы будут рассмотрены дальше.

При этом критики расходятся в суждениях о том, что считать и что не считать приёмом - т.е. в вопросе о том, осознаёт ли сам автор нарушение тех или иных канонов, делая это намеренно (например, с целью эпатажа), или же пренебрегает теми или иными нормами (литературными, историческими, этическими, эстетическими) просто в силу своего незнакомства с ними, неумения и/или нежелания их соблюдать.
Отсюда вытекает подвопрос об авторском замысле: прежде чем рассуждать, удалось или не удалось автору его воплотить (здесь мнения исследователей также диаметрально расходятся), имеет смысл выяснить, в чём же он состоял, и был ли он вообще.

Второй подвопрос - о жанре. Прежде чем говорить (с тем или иным знаком) о тестах Шарова как о романах (псевдофилософских, псевдоисторических…), имеет смысл определить, что можно и что нельзя называть романом - и, возможно, создать типологию современных текстов такого рода (если имеющиеся типологии не позволят нам отразить своеобразие текстов этого автора).

Отсутствие серьёзной полемики вокруг шаровских тестов (на фоне полярного разброса мнений о них) представляется странным. Критики Шарова, как правило, существуют как бы в непересекающихся плоскостях, не замечая друг друга. Каждый из них имеет своё представление не только о В. Шарове, но и о традиции, с которой этот автор взаимодействует (наследуя её или от неё отталкиваясь), и о современном состоянии литературных практик.

Само по себе это состояние русской литературной критики не является чем-то уникальным. Специфика же нынешней ситуации, эпохи утраченной простоты, на наш взгляд, состоит в том, что даже внутри одной школы подчас нет чёткого представления о том, что считать нормой, а что - её нарушением, как отличать центр литературного процесса от его периферии, вершину иерархии от её подножия. Поэтому представителям тех или иных школ подчас бывает не до полемики: они озабочены конструированием собственной идентичности. У них больше нет критериев, позволявших когда-то отличать "своих" писателей от "чужих", "плохие" тексты от "хороших".

Различные подходы к художественному тексту (в т.ч. к произведениям В. Шарова), манифестировавшиеся в последние 10 лет, можно распределить во времени, как это сделала Н. Иванова. Признавая известную схематичность этой (и любой другой) периодизации, мы всё же считаем, что предложенная ею схема позволяет объяснить как многообразие отзывов о шаровских текстах, так и отсутствие серьёзной полемики между адептами различных подходов. Речь, разумеется, идёт не об общем для всех стандарте формы и/или содержания произведения, преобладавшем в ту или иную постсоветскую эпоху, а о неких закономерностях функционирования текстов и эволюции читательских (критических, исследовательских) ожиданий.