Главная |   Участники  |  Обсуждение   |   Подписка

I. Герой 1

Oбычно в тексте существует большое количество голосов, и каждый имеет определенную точку, из которой он исходит, с которой он связан. Как правило, эти точки оказываются героями повествования. Такой способ рассмотрения текста восходит еще к формальной школе, в частности к «Теории литературы» Б.В.Томашевского1 (^{Б. В. Томашевский, Теория литературы. Поэтика, Л., 1927, стр. 131-156)}. Эти идеи развивались, были критически переосмыслены М.М.Бахтиным. Различные виды повествователей так же стали рассматриваться как герои текста. До сих пор, структура, в которой выделяется голос героя-автора с присущим ему видением и голоса героев повествования, является наиболее часто встречаемой в литературоведении. На этом теоретическое определение участников процесса текстопорождения часто заканчивается. Однако, такая схема иногда недостаточна, так как при анализе текста возникают трудности связанные с осмыслением авторского стиля повествования и его воздействия на формирование смыслового поля произведения. Об этом говориться в рамках нарратологии2. Особую роль в становлении этой линии литературоведения, вышедшей из структурализма, сыграли труды А.-Ж.Греймаса ^{Greimas A.-J. Semantic stracturale. – P. 1966, Greimas A.-J. Du Sens. –P. 1970.}, Ц.Тодорова ^{Todorov Tz. Poetique de la prose. – P. 1971, Todorov Tz. Theorrie du symbole. – P. 1977.}, Ж.-К.Коке ^{Coquet J.– C. Semiotique litteraire. P., 1973.} и раннего Р. Барта ^{Barthes R. Le degre zero de l'ecriture.– P., 1953, Barthes R. Introduction a l'analyse structurale des recits // Communications. – P., 1966, N8}. Нарратологи рассматривают автора как многоуровневую повествовательную инстанцию. Отношение автора к той или иной части произведения всегда ощущается, но, тем не менее, четкого определения не получает. Такое общее, пронизывающее весь текст авторское присутствие обычно характеризуется как авторский стиль и не подвергается структурному анализу. Это связано с тем, что авторское отношение к тексту ни в чем не локализовано. Персоны, через которую проецировалось бы данное отношение, в тексте часто нет. Но, тем не менее, в словах героя, в синтаксисе его фраз присутствует «авторское окрашивание» происходящего. В нарратологии особым образом рассматривается подобная авторская интенция. Чтобы определить ее смысл и функцию необходимо реконструировать ту точку зрения, с которой автор смотрит на текст и, соответственно, относится к нему. В этом случае мы обрисуем автора как героя произведения действующего в нем. Очевидно, в каждом типе литературы есть свои особенности существования такого автора-героя.

  Если автора рассматривать с точки зрения концепции М.М.Бахтина, то в литературе XIX века фигуру автора, в произведении, можно описать как «другое я» писателя. Оно наделено своей волей и своим видением, в лучах которого и высвечивались фигуры героев. Благодаря этому герои получали самостоятельность. Посредством такого личностно определенного героя читатели могли вступать в общение с автором, видеть его лицо и улавливать всю полноту текстовой идеи. В этом диалоге доминировали три составляющих: автор – герой – читатель. Естественно культурное пространство вокруг текста так же влияло на его формирование, но внетекстовые ряды (текстовое окружение как его понимал Ю.Н.Тынянов ^{[Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Поэтика. История литературы. М., 1977]}) не смешивались с авторским дискурсом. (Речь, конечно, не идет обо всех произведениях девятнадцатого века, каждый конкретный текст требует индивидуального рассмотрения, например тексты Гоголя, но для литературного «мейнстрима» того времени сказанное выше вполне верно.)

  b) Герой-интенция.
  В современной литературе герой в некоторых произведениях становится обозначением, точкой, к которой привязан дискурс, или их группа. Такой подход к рассмотрению «текстового героя» осуществляется в рамках анализа дискурса, одного из направлений нарратологии3. В терминах М.М.Бахтина о таком герое можно сказать, что он наделен меньшим избытком видения, поэтому и автор не может в полной мере быть увиден через такого героя.

  В связи с этим в современном литературоведении говорят о смерти героя и, соответственно, автора (Барт, Деррида). Но наша задача состоит не в том, чтобы показать почему эта смерть произошла, а в том, чтобы выяснить как работает текст в таких условиях. Ведь текст с «умершими» автором и героем не теряет своих художественных функций, – герой по-прежнему остается способом коммуникации. Если говорить об авторе-герое такого текста, то его роль, как это не парадоксально, увеличивается. Это связано с тем, что от него теперь в большей степени зависит формирование композиции произведения. Если Татьяна сама могла «выпрыгнуть» замуж, то новый герой этого сделать не в состоянии. Он в меньшей степени определяет хронотоп, а через него и сюжет, он не сам перемещается по пространству текста, его по тексту ведут, как по компьютерной игре. Этим проводником и является автор-герой. Но, несмотря на свою значимость в тексте, автор-герой не персонифицирован, у него нет лица. Поэтому называть его так не совсем верно. Это скорее интенция автора по отношению к тексту. Ее выделяли в литературоведении еще с 20-х годов ^{[Б. В. Томашевский, Теория литературы. Поэтика, Л., 1927, стр. 131-156].}

Мы назовем это отношение героем-интенцией. При таком рассмотрении текста не отрицается существование автора в его проявлении как героя, но в тексте он не виден. Скрыта его личная идея, его лицо. Он явлен под многими масками. Это и герой, и герой-интенция, и другие персонажи. В классическом тексте герой не маска автора, а действующее лицо.

В современном тексте все по-другому. Автор создает коммуникативную систему, в которой общается не «писатель» и читатель, а «все со всем». При этом роль автора становится схожа с ролью читателя, он то же воспринимает эти культурные понятийные ряды. Но, конечно, и в этой ситуации остается такой автор, который определяет границы произведения и, если пользоваться бахтинской терминологией, целостно его завершает. В классическом тексте он одновременно видит и героя, имеющего кругозор, и автора-героя, определяющего окружение. Если сравнивать такой тип текста с новым, возникшем в ХХ веке, мы рассматриваем в качестве представителя текста с новой структурой соотношения автора и героя произведения В.Пелевина, то окажется, что «целостно завершающий автор» видит героя-интенцию с его героем-маской и позиции различных дискурсов действующих в тексте.

Теперь можно более подробно остановиться на рассмотрении участников процесса текстопорождения. Основную фигуру, которую мы будим исследовать назовем Герой 1. Это герой-интенция скрытый героем-маской.

  Здесь нужно сразу оговориться, что мы объединим функции и героя-маски, и героя-интенции. Это связано с тем, что в некоторых современных текстах, и, в частности, в тексте Пелевина, герой личностно не выражен и является маской, под которой прячется интенция автора. Поэтому функции героя-маски в тексте лишь относительно самостоятельны.

 

 1. Конструирование сюжета.

  Хотя герой-маска и не самостоятелен, не присутствует в тексте как личность, говорить о полном отсутствии влияния на создание текста со стороны героя нельзя. Особенно в ситуации, когда он ведет повествование. Если бы речь шла о классическом тексте, мы бы сказали, что видим текстовое пространство «его глазами», в нашем случае лучше сказать, что мы видим мир «как бы его глазами». Но, тем не менее, телесно герой является в тексте и благодаря этому возможно возникновение хронотопа.

 

  a) Конструирование хронотопа.

  Герой видит окружение, а окружение позволяет герою выделиться из него, герой, осознавая окружение как свой кругозор, доформировывает текстовое пространство вокруг себя. К этой классической бахтинской модели нужно добавить, что в современных текстах герой может оказаться лишь местом, позицией, введенной в текст, пустой картонной коробкой, через отверстия которой в текстовое пространство вглядывается герой-интенция автора. На примере пелевинского текста легко показать, что формирование кругозора происходит не Петром, главным героем романа «Чапаев и Пустота». Как личности его почти нет, есть его телесное присутствие, желание описать мир так, как он это делает, принадлежит не ему, а герою-интенции. Маска интеллигента начала века не соответствует тому, что и как говориться из-под нее, тому каким образом описывается (формируется) текстовое окружение. Это можно увидеть в следующем фрагменте.

   ^{…проходя по темным лестничным клеткам, я любовался удивительной красоты снежинками, крутившимися за стеклом. Если вдуматься, я и сам был чем-то вроде такой снежинки, и ветер судьбы нес меня куда-то вперед, вслед за двумя другими снежинками в черных бушлатах, топавшими по лестнице впереди….}

  Сразу бросается в глаза клише, из которых построен отрывок. При этом он сделан таким образом, что звучит смешно. Это вызвано созданием образа «топающей снежинки». Такой способ повествования не соотносится не с местом, не со временем романного действия, не с образом (маской) героя. В этом случае мы говорим о том, что текст стилизован под воспоминания, под рассказ героя начала века. Если это так, то нас интересует реконструкция той точки зрения, с которой смотрит на мир тот, кто производит данную стилизацию. Это одна из его интенций автора, проявленная по отношению к тексту, и воплотившаяся в нем как герой-интенция. В его компетенции, пользуясь оболочкой Петра, реализовывать авторскую программу стилизации. Это стилизующее говорение разворачивает как псевдокругозор героя, так и «как бы» лицо говорящего.

   ^{Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел – опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели те же неподвижные старухи; вверху, над черной сеткой ветвей, серело то же небо, похожее на ветхий, провисший под тяжестью спящего бога матрац.}

  Это первый абзац романа «Чапаев и Пустота». Сразу обращает на себя внимание сравнение неба с провисшим матрацем. Стилистически оно не согласуется с подчеркнутыми в цитате словами и словосочетаниями. Экспрессивно оно сильнее «мглы в дневном свете» и «черной сетки ветвей». Возникает диспропорция. Иными словами ее можно определить как зазор между маской Петра, формируемой в стилизованном под литературную фразу начала века высказывании (мгла странно проникшая в дневной свет – условно символизм, черная сеть ветвей – условно акмеизм) и героем-интенцией. Его желание привлечь внимание читателей броской фразой превалирует над речевым блоком Петра. Но правильнее сказать, что Петру не принадлежит никакая речевая деятельность, так как он лишь маска, желание героя интенции создать иллюзию присутствия героя в тексте. Эта иллюзия возможна потому, что говорение от первого лица сразу выстраивает в сознании воспринимающего блок представлений о телесной оболочке говорящего и его ментальном существовании. Тем не менее, мы понимаем, что герой-интенция проявляет себя в этом фрагменте как субъект, реализующий доктрину привлечения внимания к тексту. Эта стратегия никак не связана с линией героя-маски, хотя герой интенция и выстраивает маску Петра в стилизованном говорении, но это нужно лишь для создания текстовой оболочки, только в рамках которой и может происходить реализация любых стратегий, в том числе и – привлечение внимания к тексту. При этом кругозор героя-интенции гораздо шире того, который открывается с точки зрения Петра, + он находится в другом времени. Это видно, например, по тому, как вводится в первый процитированный отрывок реминисценция из «Двенадцати». Блоковский снег превращается в «снежинки», ветер из многозначного символа превращается в «ветер судьбы», в определенный и довольно плоский, затертый образ. Такая интерпретация А.Блока возможна только по прошествию большого количества времени с момента написания поэмы. Шутки на эту тему возможны тогда, когда перестала ощущаться та эпоха, в которой блоковские тексты хоть и воспринимались неоднозначно, но звучали, тем не менее, серьезно. И если бы Петр не был стилизацией, а являлся героем исторического романа, то он не мог бы смотреть на Блока с такой точки зрения. На это же указывают и следующие строки.  

^{… я разглядел на спине Жербунова несколько крючков, которыми, наподобие бюстгальтера, были соединены пулеметные ленты. Мне сразу представилось, как Жербунов с Барболиным, собираясь на очередное убийство, словно две девушки в купальне, помогают друг другу справиться с этой сложной частью туалета. Это мне показалось еще одним доказательством женственной природы всех революций. Я вдруг понял некоторые из новых настроений Александра Блока. …}

  Таким образом, герой-интенция превращает иронию возможную для такого типа героя, каким кажется Петр, в шутку, анекдот, смешную языковую игру. При этом желание привлечь внимание к тексту берет вверх над речевым блоком, моделирующим маску героя. К последнему, из процитированного отрывка, относится следующий лексический ряд: показалось, доказательством, вдруг понял, некоторые, Александра Блока. Интерес к тексту поддерживается за счет «контрастности текста»: сравнение пулеметных лент и бюстгальтера, убийство – девушки в купальне и т.п.. С точки зрения героя-интенции такое интонирование вполне возможно, но мы должны понимать, что оно не соотносится со временем действия. Правда, о времени действия серьезно можно говорить в том случае, если мы имеем дело с другим типом текста, например, с историческим романом. У В.Пелевина время и место действия такая же декорация, как и Петр. Его окружение видит тот же герой интенция, который говорит и видит из пустого Петра (его фамилия – Пустота), создавая «как бы кругозор», стилизуя свое говорение таким образом, чтобы оно воспринималось как текст исторического романа.

  При этом тема революции вводится как совокупность дискурсов, которые она определяет в культуре. Революция представлена не как объект, на который направлена интеллектуальная деятельность автора и героев, а как перечень всех рядов, которые связаны с ней в современной культуре. Хотя можно представить иную ситуацию, в которой герои живут в наше время и размышляют о революции, тогда она становится феноменом, который можно как-то определить. Но для этого нужен другой тип героя, не герой-декорация, в котором помещаются чужие голоса, а личностно определенный герой, лицо идеи, который вместе с другими такими же героями являет авторский смысл размышлений о революции. В нашем случае в романе присутствует не «мысль о революции», а введенные в текст общекультурные дискурсы связанные с темой революции. Читатель встречается с этими дискурсами в герое. Здесь мы подходим к еще одной функции героя – коммуникативной. Об этом мы скажем отдельно.

  Хронотоп, окружение и кругозор формирует герой интенция, но он находится при этом в разных позициях, «как бы внутри», и «как бы снаружи». Петр нужен как позиция, с которой можно создавать иллюзию того, что существует самостоятельный герой и, соответственно, хронотоп романа. В связи с этим можно сказать, что пространство и время не являются «продуктами жизнедеятельности» героя-маски, а являются прямой реализацией интенции автора.

  b) Движение по хронотопу.

  Герой двигается по пространству текста, но передвижения эти не являются результатом его личных решений. Можно сравнить, как оказывается в доме, где будет совершено убийство Петр и Раскольников, тем более что такое сравнение артикулируется и в самом тексте романа Пелевина. Для Раскольникова это осознанное им самим перемещение по пространству и, соответственно, по сюжету произведения (которое одновременно и формирует их). Он не случайно попадает на место убийства. Герой Пелевина попадает куда-либо, потому что автор «подсовывает» ему определенные пространственные блоки, развивая, таким образом, свой текст. Эти пространственные оболочки всегда связаны с другими персонажами романа. Они необходимы, так как герой, у которого нет личного отношения к миру, не может перемещаться по романному пространству, создавая сюжет. Петр не следует логике развития своей идеи, ее у него нет, личности нет. Поэтому если бы герой-интенция не ввел Фон Эрнена и не организовал их встречу, Петру пришлось бы, следовать не художественной, а бытовой логике. Следовать не художественной, говоря словами Томашевского, а реалистической мотивировки: искать ночлег в разоренной Москве, не найти его и заснуть на лестничной площадке, без кокаина и матросов. На этом повествование было бы исчерпано.

  Таким образом, движение по пространству текста так же организуется не героем, а героем-интенцией, предлагающим личностно неопределенному Петру свой сценарий.

  Рассматриваемый нами текст Пелевина определен героем-интенцией, который знает не только о сюжете, но и о фабуле, о наборе событий, которые должны произойти. Он определяет сюжет, метод построения фабульного ряда и, наконец, способ изложения, композицию, создание того или иного окружения и, как мы показали, даже кругозора (хотя это не кругозор и не герой в чистом виде, а их симуляция).

 

  В этом случае возникает вопрос: а является ли данный текст художественным произведением? Мы можем дать положительный ответ. Это связано с тем, что текст не утратил своей эстетической функции, он передает особую информацию, которая не может быть сообщена иным способом, кроме художественного высказывания. Правда, в нашем случае высказывание это особого рода. (Высказывается не только автор, но и введенные в текст дискурсы.)

  2. Художественная функция героя.

  Герой в тексте является способом эстетической, художественной коммуникации. В терминах М.Бахтина герой, получая избыток видения и, фактически, становясь им, в лучах этического и эстетического отношения к себе со стороны автора, для последнего, становится способом увидеть слепое пятно. Герой оказывается местом встречи автора с самим собой. В дальнейшем в герое осуществляется коммуникация читателя и автора. В диалогические отношения вступают идеи читателя и идеи автора. Это событие смысла происходит в герое, так как его целостность определена идеями писателя, и он сам проецируется в тексте как живая идея.

  Как мы показывали, в пелевинских текстах героя в бахтинском понимании – нет. Но, тем не менее, герой является способом и местом коммуникации. В герое осуществляется коммуникация не только автора и читателя, (ее почти нет, так как автор, не отражаясь в герое, не является в тексте) через главное лицо текста проходят связи самого разного порядка. М.М.Бахтин, описывая отношения автора и героя, специально не рассматривал виды таких связей, но упоминал об их существовании. В нашем тексте они доминируют.

  Можно выделить несколько типов коммуникативных связей, осуществляемых в герое:

  Эта коммуникация осуществляется, когда автор, как интенция, отбирает нужные ему внетекстовые ряды для введения в текст. Здесь уже говорилось, что рассматриваемый нами текст открыт семиотическому окружению. Поэтому смысловые поля семиосферы, хоть и не непосредственно, а в виде отобранных рядов, входят в текст.

  Войдя в текст через героя, под действием интенции, различные ряды получают возможность соотносится друг с другом. Они соотносятся благодаря действиям героя, героя-интенции и читателя.

  Герой-интенция определяет место и время, соотнесения Петра с тем или иным дискурсом. Герой-интенция через героя-маску, вступает в коммуникацию с текстовым рядом, с введенным в текст дискурсом, и, таким образом, определяет его место в тексте. Например, буддийский дискурс связан с наркотическим и противостоит дискурсу террора, революционного и «дурдомовского». Эта внутренняя коммуникация так же определяет сюжет романа. Об этом мы скажем отдельно, когда будем рассматривать роль введенного в текст дискурса, и его функциональную близость к классическому герою художественного текста.

  Присутствие в тексте различных рядов порождает потенциальную возможность действий речевой, я-сформированной оболочки героя, на них направленную. (Например, наркотический дискурс. Его наличие позволяет герою интенции, действуя в телесной оболочке Петра, совершать различные поступки (речевые, ментальные, физические) в отношении этого ряда.)

  Петр-маска возможен лишь как постоянное воплощение, он неразрывно связан со стилизующим говорением. Оно принадлежит герою-интенции, его желание стилизовать текст и рождает данную маску. Интенция не прятался бы под маску героя, говорящего от первого лица, а сразу же вводил бы придуманные и заимствованные речевые эпизоды максимально привлекающие внимание. У стилизации и у привлечения внимания разные цели, хотя реализуются они в рамках единой направленности на создание текста.

  Читатель, через героя, может соотноситься с любыми составляющими текст блоками. Уровень его коммуникации будет зависеть от его кругозора.

  В классическом тексте герой, являясь сложной системой, нацелен на саморазвитие и наибольшую реализацию в тексте, как свой личности, так и идеи. В отличие от него герой-маска не имеет никакой самостоятельной цели.

  Герой-интенция, имеет иные цели.

  1. Направленность на текст.

  Герой интенция делает текст, делает все для того, что бы автор мог целостно завершать его. Герой интенция выступает в роли проводника авторского замысла. С этим связаны все функции Героя 1, которые были описаны выше.

  2. Направленность на читателя.

  С этой целью связан выбор темы и способа повествования. Они должны быть с одной стороны актуальными, с другой – понятными. В тексте, где нет автора и героя, где действует герой-интенция автора и различные дискурсы введенные в текст, нельзя говорить об одной авторской теме, но надо говорить о многих. Они не реализуют авторскую идею, а проговариваются в тексте для читателя. Читатель встречается в тексте с идеями. Но они не принадлежат автору. Автору принадлежит желание создать такой тип текста, в котором читатель сам бы играл с предложенными ему текстовыми дискурсами. При этом герой-интенция, под воздействием нацеленности «целостно завершающего автора» на массового читателя, на развлекательность повествования, стремиться максимально увеличить число картин, на фоне которых будут передвигаться герои-маски. Но герой-интенция реализует не одну целевую установку.

  3. Направленность на успех.

  a) Коммуникации.

  Что бы данная игра была интересной, имела успех у читателей, выстраивается определенная фабула, сюжет и композиция. Это выстраивание реализует герой-интенция. Способ и метод повествования должны быть увлекательными.

  b) Успех в поле литературы.

  Текст должен быть достаточно интересным для обдумывающего читателя и критика. Текст должен поддерживать максимальное число стратегий восприятия. В борьбе за максимальное влияние в поле литературы, за приятие текста в разной аудитории, необходимо быть не только развлекательным, но и отвечать требованиям «внимательного» читателя, нацеленного на текст как на интеллектуальное времяпрепровождение. Усложнение композиции, в этом случае, так же оказывается продуктивным. При этом текст должен решать какие-то общелитературные задачи. В нашем случае можно рассматривать пелевинский текст как борющейся с кризисом постмодернизма, при помощи смещения дискурса актуального искусства в поле массовой литературы ^{об этом подробно смотри: М.Берг, Литературократия. М., 99}.

 

  II. Герои 2 – N.

  A. Третий тип героя в новой литературе.

  Отвечая на вопрос, почему пелевинский текст это литературное произведение, мы указали на то, что в нем возможна художественная коммуникация. Но она происходит не между читателем и идеей автора, а между читателем и введенным в текст дискурсом. Такая ситуация возникает в связи с тем, что автор не представляет в тексте свою идею, делая ее восприятие доступным путем выстраивания полифонической системы текста. Автор не вводит героев, воплощающих его «слово к человеку». Он помещает в текст не самостоятельного героя, а самостоятельный дискурс, механически привязанный к герою-маске для того, чтобы войти в текст. Дискурс начинает действовать независимо, развертывая свой ряд в тексте. Это происходит благодаря ряду причин.

  1. Развертывание дискурса в тексте.

  a) Герой-интенция соотноситься с входящим в текст рядом.

  Это похоже на то, как автор этически и эстетически относится к своему герою. Разница в том, что герой рождается благодаря избытку видения, а вводимый в текст дискурс – нет. Из этого следует отсутствие в тексте авторской идеи в том виде, в котором мы к ней привыкли. Дискурс, введенный в текст, говорит о герое интенции. Герой проявляется в том выборе текстового ряда, который он осуществил.

  В итоге получается коммуникативная игрушка без определенного, относящегося к кому-то, высказывания. Но возникает прямой контакт читателя с различными полями культуры.

  b) Дискурс развертывается во взаимодействии с читателем.

  Горизонт читателя, совпадая с текстовым горизонтом, актуализирует текстовые значения присутствующих в нем дискурсов. Читатель, зная определенное количество анекдотов о Чапаеве, воспринимает текстовую линию связанную с анекдотом, актуализируя ее значение. Текстовый ряд развертывается в восприятии читателя, происходит развертывание и развитие этого ряда.

  c) Дискурс развертывается во взаимодействии с героем-маской.

  Собственно текстовое развитие выбранный автором дискурс получает в его проецировании в пространство произведения, которое происходит из оболочки героя-маски. Стилизующее говорение, о котором мы размышляли выше, является результатом взаимодействия интенции, развертывающегося дискурса и героя маски как позиции, с которой можно входить в текст.

  Желание автора выстроить увлекательный текст, используя популярную революционную тематику, может быть реализовано:

  * При наличии идентифицируемого пространства и времени.

  * Если есть точка в тексте, с которой открывается кругозор, то есть позиция героя-маски.

  * При наличии в тексте узнаваемого всеми революционного дискурса.

  Из этого следует, что автору необходимо ввести такого героя-маску, такую позицию, с которой открывался бы хронотоп соответствующий выбранному дискурсу. Именно поэтому маска оказывается стилизованной. Она образуется из проговариваемого, развертывающегося таким образом, дискурса. Но выбор дискурса, переключение с одного на другой, осуществляет герой-интенция, поэтому маска героя результат и его деятельности.

  Петра определяют много дискурсивных рядов. Некоторые перечислим:

  * Дискурс состоящий из совокупного клишированного представления об интеллигенте начала века.

  В него входят как народные, так и литературные представления. С последними связаны многочисленные аллюзии и реминисценции из произведений Белого, Набокова, Пастернака, некоторых других. Вот уже цитировавшееся начало романа.

   ^{Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел – опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели те же неподвижные старухи; вверху, над черной сеткой ветвей, серело то же небо.}

  Через оболочку героя транслируется oбщепоэтические формулы начала века, вводится место и время.

  * Собственно революционный дискурс.

  Через место-маску Петра он разворачивается, взаимодействуя с рядом интеллигентского говорения, со своей стороны так же влияя на характер стилизации героя.

   ^{Бронзовый Пушкин казался чуть печальней, чем обычно – оттого, наверно, что на груди висел у него висел красный фартук с надписью: «Да здравствует первая годовщина революции». Но никакого желания иронизировать по поводу того, что здравствовать предлагалось годовщине, а революция была написана через «ять», у меня не было – за последнее время я имел много возможностей разглядеть демонический лик, который прятался за всеми этими нелепицами на красном.}

  Дискурсы разворачиваются параллельно, проговариваясь героем интенцией. Но так как они проговариваются из места Петра, то организуют и сам образ стилизованной маски псевдогероя. Его телесная оболочка пропускает через себя говорение соответствующим образом аранжированное героем-интенцией. Поэтому маска воспринимается, как лицо обладающее точкой зрения, с которой мир воспринимается таким-то образом. На самом деле герой-интенция отбирает нужные дискурсы, из которых выхватываются определенные части.

  d) Развертывание дискурса во взаимодействии с целостно завершающим текст автором.

  Это выхватывание происходит благодаря попаданию отобранных рядов в поток авторской направленности на текст, на его создание и целостное завершение. Это волевая направленность удерживает героя-интенцию, текстовых героев-масок и многочисленные дискурсы входящие через свои маски в текст, в одном поле, направленном на целостное завершение текста.

  Ниже мы приводим схему, из которой видно, что авторская направленность на героя, в нашем случае, маску, порождающая текст, проходит через дискурсивные фильтры, представленные героем интенцией. Из них вырываются части, которые контаминируясь вылепливают маску героя и создают текст.

  2. Дискурс-герой. Развертывание дискурса определяющее сюжет и композицию.

  Развертывающийся дискурс определяет сюжет и композицию романа. Он имеет те же текстовые функции, что у героя-маски и героя-интенции.

  a) Сюжет.

  В классическом тексте сюжет возникает как результат движения героя по пространству текста. В нашем случае сюжет образуется как результат развертывания дискурсивного ряда. Поэтому мы можем говорить о дискурсе-герое.

  Встреча героя-маски с тем или иным развертывающимся рядом предрешена героем интенцией, но результат этой встречи зависит не только от интенции, но и от самого ряда. Дискурс хоть и развертывается в соответствии с волей интенции, но определят текст, тематическое окружение героя-маски своим составом.

  По существу, сюжет развивается благодаря проговариванию пунктов перечня того или иного дискурса, например, революционного.

  Как только из перечня революционного дискурса извлекается понятие «террор», как в следующих предложениях появляются солдаты с винтовками угрожающие герою-маске. Проговаривание названий революционной одежды приводит к тому, что в тексте появляются новые маски одетые тем или иным образом. Самостоятельно действует не герой, а дискурс, входящий в текст из культурного окружения. Выбор дискурса связан с действием героя-интенции, но, войдя в текст, он определяет самостоятельное тематическое и идеологическое поле. В тексте оно определено в области одного из персонажей, но не зависит не от чьей воли и утверждает свою установленную, или устанавливающуюся в культуре доктрину. Текст развивается не под влиянием движения героя, а под воздействием идеологического поля дискурса. Дискурс является почти бесконечным рядом понятий, герой и герой-интенция проговаривают этот ряд, так происходит развитие сюжета. Автор, в тексте такого типа, не сообщает читателю свою «идею», не выстраивает систему, в которой можно ее сформировать и сформулировать. В связи с этим отсутствует иерархия. Все дискурсы, связанные с революцией равноправны, поэтому Блок, «Двенадцать», матросы и кокаин – равнозначны в тексте.

  Можно рассмотреть действие еще одного дискурса, психологического. Он вводится в самом начале предисловия.

   ^{История, рассказанная автором, интересна как психологический дневник <…>. Некоторая судорожность повествования объясняется тем, что целью написания этого текста было не создание «литературного произведения», а фиксация механических циклов сознания с целью излечения от так называемой внутренней жизни.}

  Мы сразу же сталкиваемся с тем, что нам задается вектор восприятия текста. Это ощущается тем сильнее, что предисловие, хотя и составляющее часть текста, фиктивное, понимается как написанное человеком обладающим особым, превосходящим авторское, знанием о тексте. Эта игра с читателем развивается на протяжении всего романа и так же определяет сюжет.

 b) Композиция.

  Развертывание дискурса может оформлять и композицию. Ее определяет то обстоятельство, что проговаривание, например, таких пунктов указанного выше психологического дискурса как «сознание/бессознательное», «изменение сознания», «сон/бодрствование» и т.п. образует структуру включающую два соединяющихся, но не взаимопроникающих ряда. Герой-интенция использует ее как способ композиционного перехода из одного хронотопа в другой, из 18-го года в 90-е.

   ^{Последнее, что я увидел перед тем, как провалиться в черную яму беспамятства, была покрытая снегом решетка бульвара – когда автомобиль разворачивался, она оказалась совсем близко к окну. <Начало новой главы.>Собственно, решетка была не близко к окну, а на самом окне. …}

  Такой композиционный способ перехода от одной главы к другой применяется во всем романе.

 

  III. Заключение.

  Если посмотреть на все, о чем здесь говорилось, в общем, не акцентируясь на деталях, то можно увидеть систему, как мы ее понимаем, отношений автора и героев в романе «Чапаев и Пустота».

  Мы показали, что автор в данном тексте В.Пелевина проявляет себя, с одной стороны, как целостно завершающая инстанция, с другой, как интенциональная направленность на текст, воплощающаяся в герое-интенции. Их различие заключается в том, что первый не может быть увиден как определенная точка зрения на текст, он лишь желание текста, а второй ею обладает.

  Герой-интенция входит в отношения с героем. В нашем случае это герой-маска, обладающий местом внутри текста, с которого можно видеть окружение, но не обладающий своим собственным видением. Герой-интенция постоянно входит в героя-маску и видит из него, а так же дает возможность проговариваться с этого места вводимым им в текст дискурсам. Последние проявляют себя в текстовой структуре как самостоятельные герои. Дискурсы обладают теми же функциями, что и герои классического текста. Они вместе с героем-интенцией участвуют в создании сюжета и композиции, а так же содержат отдельными пунктами своих рядов те позиции, которые составляют фабулу.

  Таким образом, мы показываем, что текст данного типа возникает благодаря действию героя-интенции и введенных им дискурсов. При этом текст является стилизацией, которая проявляется в создании героя маски, «как бы лица» в «как бы времени» и в «как бы месте». Эти декорации, с одной стороны, есть результат действия интенции и дискурсов, а с другой, обеспечивают возможность такой деятельности. Они являются оболочкой, позволяющей читателю воспринимать ее как обычный текст. Однако это лишь иллюзия. Рассматривать данный текст следует особым образом, учитывая особенности системы взаимодействия автора и героев, а так же их сущностные особенности.

  2 В нарратологии главный акцент делается на изучении процесса реализации структуры текста в ходе диалогического взаимодействия писателя и читателя. В связи с этим И.П.Ильин говорит о том, что фактически нарратология может рассматриваться как современная форма структурализма, поскольку у большинства структуралистски ориентированных исследователей 70 – 80х годов четко выявляется тенденция к переходу на нарратологические позиции.

  Основные положения нарратологии:

  * Понимание коммуникативной природы художественного произведения.

  * Представление об акте коммуникации как о процессе происходящем на нескольких повествовательных уровнях.

  * Преимущественный интерес к проблеме дискурса.

  * Теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации.

  Теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации.

  3 В рамках нарратологии выделяют специфическое направление – анализ дискурса.

  Его развивали Р. Барт, Ю. Кристева, М Риффатерр, Ж.-М. Адам и др. Основное различие между двумя направлениями этого течения в литературоведении заключается в том, что первое изучает нарративные уровни, второе – дискурсивные. В первом случае в центре анализа взаимодействие повествовательных инстанций на макроуровне художественной коммуникации текста. Этот макроуровень и образует комплекс нарративных уровней. Эти инстанции, как правило, не реализуются в тексте и могут быть выявлены в качестве своих следов в дискурсе. Они находятся над текстом, превращая его в феномен художественной коммуникации.

  При анализе дискурса в центре внимания – микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированный в тексте.

 

  Список литературы:

  1. Томашевский Б. В., Теория литературы. Поэтика, Л., 1927.

  2. Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Поэтика. История литературы. М., 77.

  3. М.Берг, Литературократия. М., 99.

  4. Greimas A.-J. Semantic stracturale. – P. 1966.

  5. Greimas A.-J. Du Sens. –P. 1970.

  6. Todorov Tz. Poetique de la prose. – P. 1971.

  7. Todorov Tz. Theorrie du symbole. – P. 1977.

  8. Coquet J.– C. Semiotique litteraire. P., 1973.

  9. Barthes R. Le degre zero de l'ecriture.– P., 1953.

  10. Barthes R. Introduction a l'analyse structurale des recits // Communications. – P., 1966, N8.