И. А. Рахова
«Моральная геология» личности
в пьесе А. Стриндберга «Отец»
(к постановке вопроса о «новодраматическом» конфликте)

3. Личность на уровне особенностей характера/темперамента.

По замечанию Зингермана, в пьесах Стриндберга «<...> исследуется микромир, в котором по-настоящему действуют только двое, показанные нам интимно — крупным планом», а «герои страдают не столько от тирании или пошлости окружающих, сколько от собственной неуживчивости» [17] . Противостояние героев на этом уровне личности предположительно драматургически эквивалентно конфликту «герой–герой». (В «семейной» драме Стриндберга такое противостояние не может рассматриваться абстрактно, а неминуемо включается в контекст брака и ставит вопрос о его сущности.) В этом ракурсе: (1) группировка персонажей изменяется, так как число носителей конфликта сокращается до двух (Лаура–Ротмистр). (2) Время актуализируется в линейной ретроспективе (конкретное указание — двадцать лет семейной жизни и далее вглубь: «юность» (II, 4, 463) Ротмистра и время, «когда ты была молодая, Лаура» (III, 7, 478), «детство Лауры» (I, 3, 447) и тот момент, когда главный герой был лишь «робкий зародыш»  (III, 7, 477). (3) Пространство: при своей почти тотальной на этом уровне нефункциональности, сценическая бытовая обстановка замещается метафорической топографией воспоминаний: «<...> мы брели по березняку, полному дроздов и одуванчиков, и так чудесно, чудесно брели!» (III, 7, 478). Знаком этого «прошлого» пространства в настоящем остается только «твоя тонкая шаль у губ моих; она теплая и нежная, как твоя ладонь, и она пахнет ванилью, как пахло от твоих волос, когда ты была молодая» (III, 7, 478), и ящик в котором Ротмистр хранит самые дорогие для него вещи: «Твоя кукла. Твой крестильный чепчик. Бертина погремушка. И твои письма. И медальон» (III, 2, 471).

3.1. Как раз именно на рассматриваемом уровне личности — индивидуальности, представленной как характер/темперамент, — становится ретроспективно видно, что как с исходной точкой сюжета драмы мы имеем дело с так называемым «современным» браком [18] , который Ротмистр определяет как «брак <...>, основанный на родстве душ», когда «берут в дом советчицу в ремесле, либо селятся под одной крышей с приятельницей» (III, 7, 478). Подобная форма брака — соединение по любви — ориентировано на волю свободных индивидов, мерилом и целью имеет максимально гармоничное их сосуществование и функционирует только по добровольному согласию. Поэтому особую роль здесь должна играть сочетаемость индивидуальностей — в противном случае их совместное пребывание приведет к тому, что обозначено как «неуживчивость». Посмотрим, каким образом выглядит сочетаемость характеров в случае Лауры и Ротмистра.

3.2. В обрисовке личности на уровне характера/темперамента Стриндберг акцентирует внимание в основном на двух определяющих и взаимосвязанных аспектах: силе и воле («Воля — это как бы хребет души» (I, 5, 462)) — и трактует их в натуралистическом и в то же время почти психоаналитическом ключе наследственности. В этом плане Лаура и Ротмистр как и на социальном уровне, выступают противоположностями.

3.3. Характеры, обрисованные Стриндбергом, будучи взятыми в отдельности действительно обладают антагонистическими, вернее антиномичными свойствами. Однако в сочетании подобная антиномичность должна обернуться как раз комплиментарностью, взаимодополнительностью, что собственно  и происходит в пьесе: «Ротмистр. <...> Правую руку свою, половину мозга я привил к новому стволу, оттого что верил — мы срастемся в новое, лучшее дерево (III, 6, 474) <...> Мне казалось, что я окончательно состоялся, только когда наши жизни соединились в одну» (II, 5, 468).

Объединение характеров, подобных Ротмистру и Лауре не может вести ни к «неуживчивости», ни, как следствие, к конфликту, поскольку герои в этом ракурсе оказываются расположены не «друг против друга», а иерархически, как добровольно властвующий и подчиняющийся: «Ротмистр. <...> Ты была главной. Я, командир в казарме, над солдатами, подле тебя превращался в послушного нижнего чина <...> Перевес всегда был на твоей стороне; ты завораживала меня, усыпляла, я ничего не видел, не слышал, я только подчинялся...» (II, 5, 468). Обращает на себя внимание тот факт, что в этот бесконфликтный «золотой век» взаимоотношений героев самый больной на момент действия пьесы вопрос — о власти — решался «мирным путем». Причиной тому был естественный характер иерархичности этих отношений, которые выстраивались на основе указанных особенностей личности Ротмистра и Лауры — особенностей, приведших к обоюдный приемлемости для них парадигмы «мать–ребенок» [19] : «Ротмистр. <...> я <...> на тебя смотрел снизу вверх, как на высшее существо, и слушался тебя как малый ребенок [замечание Пастора: «Как он любил тебя, Лаура!» (III, 2, 471)]. — Лаура. Да, так и было тогда. Оттого-то я и любила тебя, как родное дитя. <...> я ведь сначала вошла в твою жизнь как твоя мать (III, 5, 467–468).

Здесь надо добавить, что пространство личностной ретроспективы героев, будучи организованно лирически, создает метафору любви и таким образом поддерживает версию именно о сочетаемости их характеров.

3.4. Таким образом, противостояние героев на уровне характера/темперамента не состоялось [20]  — их взаимоотношения, напротив, бесконфликтны. Однако поскольку в реальном времени пьесы мы сталкиваемся как раз с устойчивой конфликтной ситуацией, то мы в поисках причины такой ситуации должны обратиться к более глубоким уровням их организации.

Направление поисков подсказывают нам и сами персонажи, также озабоченные вопросами: «Как? Когда<...> узы стали цепью?» (II, 5, 466) — в одном из напряженных диалогов появляется версия: «Ротмистр: <...> Ты меня ненавидишь? — Лаура. Иногда. Когда ты — мужчина. — Ротмистр. Расовая ненависть» (II, 5, 469).

Таким образом, попробуем апеллировать к новому аспекту структуры личности.

4. Личность на уровне «расы», определенности полом.

Для Стриндберга понятие расы, при всей вольности его трактовки, обладает теми же основополагающими характеристиками, что и у теоретиков натурализма, например у И. Тэна [21] , т. е. раса рассматривается им как совокупность простых и наиболее устойчивых признаков, которая детерминирует личность. Поэтому и мы позволим себе воспользоваться этим термином для реконструкции стриндберговской концепции человека.

Чтобы обозначить драматургический эквивалент противостояния персонажей на этом уровне, нужно расширить понятие героя как личности до понятия «расы», и в такой расширительной трактовке конфликт будет выглядеть как оппозиция «мужчина-женщина». В отличие от предыдущих вариантов конфликта, в предложении этого Стриндберг кажется наиболее настойчивым — настолько, что Ф. Ницше, которому драматург послал для прочтения свою пьесу, в ответном письме заметил, что нашел в ней «свою собственную концепцию любви — с войной как ее средством и смертельной ненавистью полов как ее основным законом» [22] . вероятно, по той же причине Р. Брустайн в своей работе констатирует: «Очевидно, что «Отец» создавался как аллегория, в которой Ротмистр — это Всемужчина (Everyman), а Лаура — Всеженщина (Everywoman)» [23] .

Тогда (1) группировка персонажей в соответствии с содержащейся в пьесе формулой: «Только и слышно: надо доказать мужчинам, что женщины способны на то да на это. И бесконечное противопоставление мужчины и женщины» (I, 3, 448) задействует в противостоянии все сценические и внесценические персонажи и располагает их друг против друга по признаку пола (разумеется центральное положение остается за главными героями). (2) Время, сохраняя указанное в п. 3 свойство линейной ретроспективы (от настоящего момента ведения войны вглубь — вплоть опять же до детства Ротмистра), главным образом приобретает качество всеобщести — мифологического сквозного Всевремени. (3) Пространство: на уровне сценического бытовая определенность, так же как и п. 3, снимается — актуализируются лишь значимые для создания семантического поля войны/борьбы детали («<...> по стенам — ружья, ягдташи. У двери <...> висят мундиры» (I, 444)). Внесценическое — метафорическое пространство географически, аналогично времени, приобретает свойства Всепространства (в том числе включая Россию, Древнюю Грецию, Древний Ближний Восток, Ирландию), а семантически располагается в двух синонимичных относительно денотата борьбы сферах: в одной из них оно воплощается в образ «театра военных действий» («В доме полыхает война», отсюда присутствует «стан врага» (I, 7, 454), «превосходящие силы противника» (I, 9, 458), оружие и экипировка (см. указанные выше сценические детали, «походный мундир», «палица Геркулеса», «доспехи» (III, 7, 478), «оружие» (II, 5, 466)), различные стратегические и тактические способы ведения войны («бьемся мы не на жизнь, а на смерть» (II, 5, 466), «Капитулируешь? — Нет, предлагаю мир» (I, 5, 465), «Лукавая поборница мира и разоружения» (III, 7, 478))), а в другой — в образы «животного царства» или «охотничьих угодий», имеющие свойство взаимозаменяемости в силу обязательного наличия на этих «территориях» охотника и жертвы (в соответствии с законом «с волками лучше по-волчьи выть» (I, 7, 455) трансформируется и экипировка («моя львиная шкура», «Уберите эту кошку, мне тяжело под ней» (III, 7, 478) [24] ), и способы борьбы («пойман в ловушку, в силки» (III, 6, 476), «ты как лисица в капкане — скорее лапу оторвешь, чем сдашься» (III, 2, 471), «в эту ловушку тебе меня не заманить» (II, 5 466), «Это что — западня? — Сама выбирай — сунуться в нее или обойти» (I, 5, 465)) [25] .

4.1. Форма конфликта, которую мы в данный момент рассматриваем, соотносится с самыми глубокими пластами «моральной геологии» личности, с теми слоями, в которых индивидуальные различия стираются и выступает момент общности, — поэтому вслед за Стриндбергом можно предположить, что существуют некие общие соответственно для всех мужчин и для всех женщин [26] свойства, которое потенциально содержат в себе конфликтность и — всегда или при определенных условиях — неминуемо приводят к столкновению.

Попробуем восстановить основные группы этих свойств в тексте пьесы, а поскольку разные аспекты противоборства «мужчина-женщина» воспроизводились автором в целом круге драматических и недраматических произведений 80-х гг. и идеи, высказанные в «Отце», обнаруживают в них множество соответствий и даже буквальных совпадений, то мы для реконструкции более цельной «идеологической картины» позволим себе воспользоваться и этими внетекстовыми источниками.

Материал, предлагаемый в пьесе для воссоздания обобщенного свода «расовых» признаков, в первом приближении кажется в высшей степени репрезентативным и как бы призванным доказать всеобщность и обязательность «расового» конфликта: в центре стоят Ротмистр и Лаура, в чьих фигурах свойства «мужчина-женщина» прописаны максимально ярко и всесторонне; отдельные грани этих свойств несут в себе, оказавшись в своего рода «группе поддержки» главных героев, соответственно  доктор Эстермарк, Пастор, Нойд, Денщик — Кормилица, Берта, теща; упоминание внесценических персонажей (мать и сестра Ротмистра, девушка на корабле, дама на курорте — учитель в доме Пастора, лейтенант, квартировавший у доктора Эстермарка, Юхансон) призвано вывести происходящее на сцене на уровень обобщения, а образцы исторические и мифологические (Пушкин и его супруга, ирландские мужчины и их жены, Одиссей и Пенелопа, Геркулес и Омфала) дополняют «расовые» свойства и порождаемые ими конфликтные ситуации архетипической составляющей.

4.1.1. «Расообразующими» в результате рассмотрения всех перечисленных примеров окажутся несколько атрибутов мужского и женского.

Перечень определенных характеристик мужчины логически открывается «мужественностью», включающей — хотя бы в идеале — внешнюю стать («В юности я был могуч и — уж похвастаюсь! — хорош собою (III, 4, 463)) и мужскую силу, «самцовость» [27] . Другим неотъемлемым свойством является высокий (или как мимнимум более развитый, чем у женщины) интеллект — в пьесе подтверждением тому становится и «ученость» Ротмистра, и уровень познаний доктора Эстермарка, с которым главный герой чувствует себя в этом смысле ровней, и тот культурный «мужской» контекст (Гомер, Иезекииль, Пушкин), в который герой себя помещает [28] . Третьим атрибутом мужчины становится своеобразный нравственный аристократизм, высокое понятие чести, личного достоинства («<...> можно ли жить, когда у меня отняли честь?» (III, 5, 474), «<...> Я мужчина, и мне остается, как римлянину, сложить руки на груди, вдохнуть и не выдыхать, пока не умру» (I, 4, 464)).

Свод женских характеристик — по аналогии с мужскими — естественно открывается «женственностью» (в идеале — «бесконечной женственностью» [29] ). Следующие же два определяющие свойства выступают как противоположность мужским — вернее как лишенность соответствующих качеств. Интеллекту мужчины противостоит априорная глупость женщины (см. 2.2.) [30] , личному достоинству и чести — коварство и низость («<...> Именно чести-то ты для меня и не хочешь, потому что тогда еще ясней обнаружилось бы твое ничтожество» (II, 5, 465); «<...> Тем-то они и страшны — они сами своей низости не сознают» (II, 4, 464)) [31] . В общем и целом присущая женщине «лишенность» — лишенность сознательной составляющей поведения по контрасту с мужским принципом всегда отдавать себе отчет в своих поступках.

4.1.2. Уже сам антагонистический характер атрибутов мужского и женского создает, по Стриндбергу, достаточные условия для существования конфликта, однако для того, чтобы перевести его из потенциального, латентного состояния в режим действия, в борьбу «не на жизнь, а на смерть» (II, 4, 466), следует допустить существование некоего «динамизирующего» все указанные характеристики свойства. Драматург, вслед за Ницше, видит его в равно присущем обеим «расам» стремлении к главенству — во всяком случае самыми принципиальными в дискуссии Лауры и Ротмистра оказываются вопросы права собственности, власти и силы: «Лаура. О — власть! Из-за чего же бьемся мы не на жизнь, а на смерть, как не из-за власти?» (II, 4, 466) — «Ротмистр. <...> я никому не отдам своих прав — ни женщине, ни ребенку» (I, 9, 457) — «Лаура. <...> я иду на все — на позор, на лишения, лишь бы сохранить ребенка и свою власть над ним <...> я сейчас объявлю тебе правду <...> и тогда конец твоей власти!» (I, 9, 458); «Ротмистр. Я знаю, в этой борьбе один из нас погибнет. — Лаура. И кто же? — Ротмистр. Разумеется, слабейший. — Лаура. И прав сильнейший? — Ротмистр. Прав всегда тот, в чьих руках власть. — Лаура. Значит, права я. — Ротмистр. Разве власть уже в твоих руках? — Лаура. Да, и власть законная <...>» (II, 4, 468).

Судя по всему, сама суть половых взаимоотношений мужчины и женщины уже содержит для Стриндберга зародыш борьбы и подсознательной ненависти (Лаура. <...> Мать была тебе другом, женщина — врагом; страсть — всегда поединок; не думай, будто я тебе отдавалась; я брала» (II, 4. 468) [32] ), которая затем растет и распространяется на внеполовую — бытовую, социальную — сферу, превращая брак во «<...> взаимное людоедство. Если я тебя не съем, ты съешь меня» [33] и даже осложняя, драматизируя, трагически раздваивая отношения мужчины с женщиной и в иных ее ипостасях — матери, сестры, дочери: в критических ситуациях эти отношения начинают развиваться по озвученной Лаурой формуле: «Мать была тебе другом, женщина — врагом». («Ротмистр. [Берте] в тебе две души, одна любит меня, другая меня ненавидит. <...> Я каннибал, и я тебя съем. <...> Не съем тебя — и ты меня съешь, вон уже и зубки показала!» (III, 6, 475); «Ротмистр. <...> Вы все мне враги! Мать, не желающая меня, <...> была врагом моим <...> Сестра была мне врагом, требуя от меня подчинения» (III, 7, 477); «Ротмистр. [Кормилице] <...> Ты была мне как мать, ты всегда, против всех, меня защищала, и вот теперь, когда ты так нужна мне, ты предаешь меня и переходишь в стан врага (I, 7, 454) <...> Хитрая дьяволица! Вот не знал, что ты на такое способна! (III, 6, 476).)

4.1.3. Ницшеански трактованное стремление к власти в качестве побудительного мотива для борьбы в сочетании с типическими свойствами противоборствующих сторон определяют и формы ведения войны. Мужчина Стриндберга пытается открыто действовать в соответствии с лозунгом Ницше: «идешь к женщине — бери кнут» [34] : «Ротмистр. <...> если б я не размахивал раскаленным кнутом у них перед носом, они б меня уж растерзали давно» (I, 3, 446); Пастор советует главному герою: «Ты бы построже с ними со всеми, зятек. Ты дал им слишком большую власть» (I, 3, 447), — тем самым намекая на строгие порядки в собственном доме; баснословные «ирландские мужья», имеющие «обыкновение запускать горящими лампами в своих жен» (III, 5, 474), следуют тому же методу. Женщина же, в соответствии со своими «расовыми» свойствами: коварством и низостью — выбирает иную тактику — тактику интриги и измены. Для Стриндберга в подобном поединке силы изначально не равны («<...> вас не одолеть» (I, 9, 458) — вынужден признать Ротмистр), поскольку когда «между двумя племенами идет борьба не на жизнь, а на смерть, то побеждают всегда пройдохи, а не те, кто честен» [35] . Именно поэтому мужчина для драматурга — явно или потенциально трагическая фигура и жертва.

Доказательством тому в пьесе становится и разыгрывающаяся на сцене история гибели Ротмистра [36] , и другие, уходящие на внесценическую периферию случаи. Пастор на слова главного героя: «в доме полыхает война, и, между нами, ведется она не так уж честно», — отвечает: «Думаешь, мне это не знакомо?» (I, 3, 448); а в дельнейшем проясняются и некоторые подробности его обстоятельств: «Помнится, у вас в доме жил учитель с милой мордашкой и ходили слухи <...> Господи, неужели побледнел?» (III, 5, 474). В подобной же ситуации оказывается и доктор Эстермарк: «Ротмистр. <...> Не околачивается ли в доме у вас некий лейтенантик, а? Его звали ... (шепчет доктору на ухо). смотрите, и этот побледнел!» (III, 5, 474) [37] . И дальше — по мере углубления от сценического центра — воспоминания Ротмистра, исторические, литературные, мифологические примеры множат конкретные случаи, подтверждающие все то же одно общее правило: война между неравными противниками, мужчиной и женщиной, велась и ведется везде и всегда, — и на этом фоне история Ротмистра и Лауры выступает таким же конкретным трагическим проявлением утвержденного закона [38] .

4.2. При том, что предложенная Стриндбергом/Ротмистром модель взаимоотношений «мужчина-женщина» претендует на стройность и универсальность, видимо реализуется в пьесе (фабульные события укладываются в нее почти идеально) и поддерживается системой пространство-время, выделение ее в качестве движущего драматургического конфликта вызывает ряд сомнений.

4.2.1. Первое имеет касательство к самому теоретическому обоснованию обозначенного противоборства: ницшеанский — эмоциональный — пафос рассуждений о войне «двух племен» самим же Стриндбергом/Ротмистром «подправляется» доводами иного — рационального — порядка. Для автора и его alter ego очевидно, что борьба полов по преимуществу происходит в рамках брачных отношений (и ввиду того, что толчком к размышлениям явилась его собственная семейная ситуация, и учитывая первооснову неразрывной связи мужчины и женщины — «гипнотизм инстинкта воспроизводства» [39] ), а потому не может рассматриваться вне их [40] . Взятый в таком ракурсе конфликт «мужчина-женщина» как минимум теряет свою простую биполярность, поскольку получает новую объединительную составляющую — семья, — которую ввиду масштабов, заявленных уровнем обобщений Стриндберга/Ротмистра, можно обозначить как род. Введение же этой очевидной составляющей автоматически вносит коррективы в вопросы борьбы полов, поскольку вековые родовые взаимоотношения, к которым апеллируют и автор, и его герой, создали механизм, регулирующий их и могущий в том числе решить и проблему власти (если стремление к ней счесть атрибутом всех человеческих воль), и проблему совместимости «расовых» свойств мужчины и женщины (даже если взять за основу перечисленные Стриндбергом спорные атрибуты) — в конечном итоге механизм выживания рода, человечества. Речь идет о форме традиционного, патриархального брака.

В интересующем нас контексте механизм этот, согласно воззрениям Стриндберга, выглядит следующим образом. Объединившиеся для продолжения рода на основе «инстинкта воспроизводства» мужчина-муж и «женщина-жена, необходимый самцу спутник» [41] образуют семью, в рамках которой их «расовые» различия изначально оказываются не только не пагубно противоположными, но даже биологически полезно комплиментарными, так как «согласно эволюционной теории, чем больше различия между полами, тем сильнее потомство» [42] . После достижения цели — рождения ребенка — женщина, по Стриндбергу, оказывается в потенциально более выигрышном положении (читай — получает большую долю власти), поскольку «<...> вообще никогда нельзя знать точно, кто отец ребенка» (I, 9, 457) [43] , однако потенциальная сила женщины снижается ее — и ребенка — очевидной незащищенностью [44] , и потому «<...> она в законной сделке продает свое право первородства отцу за то, что он берет на себя заботу о ней и ее детях. Он получает их [права], если возлагает на себя все обязанности отцовства или если их возлагают на него» (I, 4, 450). Таким образом, изначальное равновесие восстанавливается, и семья функционирует, как отлаженный механизм, в котором мужчина/отец/муж содержит жену и детей и взамен — по закону — требует подчинения, а женщина/жена/мать соответственно требует содержания и за это в ответном порядке подчиняется. При этом «естественное право» мужчины и, как следствие, патриархальное устройство семьи мыслится логичным и природно обоснованным. Здесь находит оправдание и интеллектуальная разница между полами: в патриархальном распределении ролей мужчине достается аристократическая роль носителя всей ответственности, в то время как женщины (и дети) оказываются в роли нуждающегося в пастыре стада, неспособного к самостоятельному существованию.

Помещенное в контекст традиционного брака противостояние мужчины и женщины уже не может восприниматься как универсально и фатально неизбежное, поскольку патриархат может решить все «проклятые» вопросы, лежащие в его основе. Таким образом, актом апелляции к механизму патриархального устройства Стриндберг/Ротмистр обнаруживает лишенность цельности и противоречивость уже самой теории «расового» конфликта.

4.2.2. Второе — не менее очевидное — обстоятельство, препятствующее обозначению конфликта «мужчина-женщина» в качестве двигателя действия пьесы, касается драматургической сюжетной реализации концепции Ротмистра/Стриндберга, даже если взять ее в «чистом», не отягощенном теоретическими противоречиями виде (повторюсь: на уровне фабулы события пьесы конфликт поддерживают).

Центральное положение двух героев, Ротмистра и Лауры, и завязанность всего действия на историю их взаимоотношений, предполагает определенную зависимость от них всех прочих персонажей, т. е. — в случае принятия в качестве рабочей версии о конфликте главных героев как конфликте «мужчина-женщина» — и совершенно определенную их группировку (см. 4: мужское vs. женское), и определенный способ взаимодействия (противостояние). В идеале — в теории, в представлении Ротмистра — так оно и происходит: и в докторе Эстермарке, и в Пасторе, судя по его обращению с ними, он видит союзников. Но на деле, в реальном действии, все представители мужчин, включая эпизодического Денщика, оказываются как раз в союзе с противоположной, вражеской стороной. Иначе говоря — заявленная в конфликте расстановка сил не работает.

На этом фоне не до конца убедительной выглядит и постулированная универсальность конфликта. Обращает на себя внимание тот факт, что доказательство многократной его повторяемости, приводимые в пьесе, имеют в основном один источник — слова Ротмистра (хотя он как раз для убедительности ссылается на иные источники — «упорные» слухи, «Историю русской литературы» Мерзлякова, Иезекииля и пр.), часто даже в том случае, когда речь идет о реально действующих персонажах (Пастор, доктор, Кормилица), и потому ситуации, обрисованные в них, имея потенциально различные варианты трактовки, выводятся в определенную тенденцию именно благодаря призме его восприятия, в свет его идей [45] . В результате высокая степень субъективности, тенденциозность в системе представленных доказательств наводит на мысль о том, что не история Ротмистра и Лауры является частным случаем универсального закона, а — напротив — обобщения попросту многократно транслируют одну и ту же ситуацию, взятую в одном определенном ракурсе, причем ракурс этот задан не столько объективным ходом пьесы, сколько сознанием главного героя.

Постулируемая универсальность конфликта содержит в себе и еще один минус в смысле драматургической состоятельности: предположительная его развернутость «всегда и везде» оказывается содержащей в себе момент некоей безначальности, в то время как теоретическая поправка на «род» обращает нас как раз к необходимости обнаружения «начала», вероятно, коренящегося в моменте отступления от векового механизма патриархального брака, иначе говоря: если конфликт «мужчина-женщина» и существует, то не как изначальная данность, продиктованная врожденным стремлением к власти, а как следствие каких-то иных причин, актуализировавших это стремление.

Т. е. гипотетически предложенное соответствующее конфликту «мужчина-женщина» время, как, впрочем, и пространство, обнаруживает субъективную, «идеологическую» природу.

4.3. Таким образом, тот факт, что рассматриваемый нами вариант драматического конфликта уже теоретически развивается, отрицая себя, и — ввиду этого обстоятельства совершенно логично — драматургически не находит подтверждения, неминуемо должно привести нас к выводу о логичности самой посылки, самого обозначения драматургического противостояния («М-Ж»). Однако подчеркнутая авторская интенция в ее предложении в сочетании с наличием бесспорной конфликтности на этом уровне не позволяют нам просто опустить рассмотренную версию как ложную, но заставляют как-то по-иному квалифицировать ее. На данном этапе можно предположить, что конфликт «мужчина-женщина» — это по какой-то до сей поры не выявленной причине навязанная трактовка другого — не имеющего отношения к намерениям автора и его героя — столкновения, или, иными словами, его превращенная в сознании Стриндберга/Ротмистра форма. И далее нам предстоит раскрыть причину и механизм этого «превращения», т. е. найти иную форму конфликта.

Следуя избранной логике, мы попробуем рассмотреть исследуемого Стриндбергом человека на ином, более глубоком уровне, точнее в иной плоскости — представленные ранее (4.2.1.) теоретические рассуждения его героя дают нам такую возможность.