Поэтика финала тесно связана со спецификой драматического действия. Поэтому обратимся прежде всего именно к этой категории. В комедии XVIII - начала XIX века драматическое действие складывалось из двух составляющих - любовной интриги и конфликта между антагонистами (положительными и отрицательными персонажами). Положительные персонажи при этом составляли "группу поддержки" влюбленных. Все сюжетные линии, базировавшиеся на конфликтах двух указанных типов, развязывались в финале. Добродетельные (иногда - нейтрально окрашенные) влюбленные соединялись. В то же время происходило наказание порока - через осмеяние, извещение о предстоящем судебном процессе, отказ любимой девушки. В ряде случаев отрицательный персонаж раскаивался во всех своих прегрешениях и обещал начать новую жизнь. Вознаграждение добродетели было сопряжено с соединением любящих и торжеством справедливости, осуществлявшимся в рамках комедии.

Порок и добродетель, сталкивавшиеся в комедиях, могли быть представлены как модничанье и естественность ("Урок дочкам" И.А. Крылова), чванство и правдивость ("Чванство Транжирина" А.А. Шаховского), взяточничество и честность ("Неслыханное диво, или Честный секретарь" Н.Р. Судовщикова и т.п.). Сущность противостоящих категорий четко и однозначно обозначается автором в названии ("Чванство Транжирина") или на начальных этапах драматического действия. При этом каждая категория четко закреплялась за тем или иным персонажем (или группой персонажей).

В 1820-е - 1840-е годы в русской драматургии появляются комедии с принципиально иным типом действия. Это прежде всего "Горе от ума" А.С. Грибоедова, "Ревизор" и "Женитьба" Н.В. Гоголя.

Сущность конфликта в этих пьесах завуалирована и неоднозначна, прямого соответствия между противопоставленными категориями и конкретными персонажами нет. Развитие и разрешение конфликта не следует из целенаправленной борьбы антагонистов, а осуществляется непроизвольно, общим ходом событий. Покажем это на примере комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума".

Могут быть выдвинуты следующие оппозиции, определяющие сущность конфликта в этой комедии: "ум - глупость" , "ум - клевета" , "личностность - безличностность, механистичность" , "правдивость - притворство" . Остановимся на последней оппозиции и проследим, каким образом на ее основе строится драматическое действие комедии.

Согласно традиционному прочтению, правдивое начало несет в себе Чацкий, притворство - фамусовская Москва, причем Софья характеризуется как представительница общества, противостоящего Чацкому. Рассмотрим более подробно эту схему и скорректируем ее.

Конфликт развивается на двух уровнях: любовной интриги (1) и общественных отношений (2). При этом есть все основания говорить о единстве драматического действия, поскольку оба уровня тесно взаимосвязаны друг с другом и развитие действия на одном из них способствует развитию действия на другом уровне .

Завязка конфликта на уровне (1) происходит в седьмом явлении первого действия. Проследим по тексту, как это происходит. Чацкий, возвратившийся из дальних краев, врывается к Софье: "Чуть свет - уж на ногах! и я у ваших ног" и разражается восторженным монологом по поводу встречи. На искренность, правдивость Чацкого указывает в первую очередь его манера говорить, его речь, лишенная обдуманности, этикетности, изобилующая разговорными, просторечными словами и выражениями ("Как будто бы вчера вдвоем / Мы мочи нет друг другу надоели; / Ни на волос любви! куда как хороши!" и т п). Чацкий не подбирает слов, перескакивает с предмета на предмет. Он рад, возбужден - и не только на словах, внутреннее состояние Чацкого проявляется и на уровне жеста ("с жаром целует ей руку"), на уровне интонации (изобилие восклицательных и вопросительных конструкций).

Софья отвечает одной фразой: "Ах! Чацкий, я вам очень рада". На конце реплики стоит точка. Интонация фразы явно не соответствует вкладываемому в нее содержанию. Зритель (читатель) знает о событиях, предшествовавших появлению Чацкого и может представить себе спектр чувств, возникнувших в душе Софьи: здесь не одна радость, а может быть, и вовсе нет места радости. Софья, очевидно, притворяется. Чацкий, в отличие от зрителя (читателя) об этом не знает, но он слышит интонацию ее слов и моментально чувствует их лживость: "Вы ради? в добрый час. / Однако искренно кто ж радуется эдак?"

Недоверие Чацкого к Софье, казалось бы, через минуту развеивается стараниями Лизы и Софьи. Однако все дальнейшее развитие драматического действия вытекает из этого секундного недоверия. Потому что, единожды обманутый Софьей, Чацкий ей уже не сможет ей поверить. Завязка заключалась в том, что Чацкий верил Софье, а она его обманула. А развитие действия обусловлено тем, что Софья говорит Чацкому правду, а он ей не верит. Софья говорит Чацкому о своей нелюбви к нему, о том, что ей симпатичен Молчалин - Чацкий ей не верит, называет обманщицей (в финале Чацкий назовет ее еще и притворщицей). Ситуация нагнетается еще и тем, что притворяться и лгать Софья вообще умеет плохо (за это ее попрекает Молчалин). Тем более ей несносен Чацкий со всеми его подозрениями.

Мы рассмотрели завязку конфликта на уровне (1), обратимся теперь к уровню (2). Фамусовское общество, с которым сталкивается Чацкий, существует по законам притворства, которое прочно вошло в образ жизни (Софья и Молчалин притворяются, скрывая свои отношения, Фамусов притворяется, говоря о своем монашеском поведении, дамы на вечере у Фамусова притворно восхищаются туалетами и т п). Человек, согласно представлениям жителей фамусовской Москвы, обязан вести себя так, как должно, а не так, как хочется: Молчалин "рад не рад" играет в карты со старичками и любит Софью "по должности", Фамусов с восхищением отзывается о "покойнике дяде," который охотно трижды падал на пол "так, что чуть затылка не пришиб" - и за то был "высочайшею пожалован улыбкой". Совсем иначе ведет себя Чацкий, который после своего первого разговора с Софьей в силу присущей ему искренности не пытается скрывать своего подавленного состояния. Он становится рассеян и неучтив. Уже одно это в определенной степени восстанавливает против него Фамусовское общество, в первую очередь самого Фамусова. Люди Фамусовского круга так себя не ведут. В первом явлении второго действия конфликт "правдивость - притворство" уже завязанный на уровне отношений Чацкого с Софьей, расширяется: теперь Чацкий склонен обличать в притворстве не одну только Софью, но и весь "век" Фамусова. Повод для этого подает ему сам Фамусов - поучительным рассказом о своем дядюшке, который "сгибался вперегиб" - и благодаря этому "…не то на серебре / На золоте едал". Он творил необходимый облик перед власть имущими, притворялся, и такое-то поведение ставится в пример ему, Чацкому, когда это противно самой его натуре, когда он только что был обижен любимой им женщиной, которая притворно заявляла, что очень рада его видеть! Чацкий не выдерживает - и со всей присущей ему горячностью и искренностью набрасывается на все Фамусовское общество.

Далее по ходу действия наблюдается развитие конфликта "правдивость - притворство". Разговор Фамусова, Скалозуба и Чацкого (явления 3-6 второго действия) способствует развитию действия на уровне (2)), обморок Софьи (явления 7-10 второго действия) продвигает действие на уровне (1).

В третьем действии оба уровня сливаются в нерасторжимом единстве. Они и раньше не были изолированы друг от друга. Так, личное отношение Чацкого к Софье послужило толчком к тому, что произошла завязка конфликта между Чацким и всем Фамусовским обществом.

Действие 3 открывается разговором Чацкого и Софьи о Молчалине. Тем самым получает развитие и любовная интрига, и общественная. Ведь, обсуждая Молчалина как избранника главной героини, и Чацкий, и Софья на определенном этапе начинают говорить о нем как о представителе общества. И опять на первый план выходит противостояние правдивости и притворства. Не умея или почти не умея сама отказаться от своего "Я", притвориться, Софья, не отдавая себе в этом до конца отчета, очень ценит эту способность в Молчалине. Ведь Молчалин "уступчив, скромен, тих" не потому, что такова его природа, а потому, что он может принудить себя отказаться от своих желаний и мыслей, притвориться не таким, какой он есть на самом деле: "Веселостей искать бы мог; / Ничуть: от старичков не ступит за порог; / Мы резвимся, хохочем, / Он с ними целый день засядет, рад не рад, / Играет…". Искренность же Чацкого ее возмущает: "Зачем же быть, спрошу я напрямик, / Так невоздержну на язык?" (Заметим, Софья говорит не о душевной доброте Молчалина и желчности Чацкого - хотя это было бы, может быть, и логичнее, а об их сдержанности и несдержанности.) Для Чацкого же, наоборот, характеристика Молчалина как человека сдержанного, способного к притворству, является самой страшной хулой на него; чем больше Софья хвалит Молчалина в этом направлении, тем больше Чацкий убеждает себя в том, что она его обманывает.

В явлениях 3,4 третьего действия продолжает развиваться та же тема, но уже в разговоре с Молчалиным. Любопытно, что о службе, чинах, высоких покровителях Чацкий говорит хотя и насмешливо, но достаточно спокойно. Но вот Молчалин выходит не непосредственную декларацию притворства: "Не смею моего сужденья произнесть", - говорит он, - у Молчалина свое сужденье есть, но он его скрывает, потому что "надобно ж зависеть от других". И вот тут Чацкий не выдерживает и почти громко заявляет: "С такими чувствами, с такой душою / Любим!.. Обманщица смеялась надо мною!"

Кульминация драматического действия "Горя от ума" приходится на явления 13-22 третьего действия. Пущен слух о сумасшествии Чацкого, в который "никто не верит, но все повторяют". Повторяют - и притворяются, что верят , потому что притворяться для них - в порядке вещей, а Чацкий всех раздражает. Причина этого раздражения - тотальная правдивость Чацкого, именно правдивость, а не то, скажем, что он умен или прогрессивен и не то, что в нем сильно личностное начало, можно быть умным и прогрессивным человеком, сильной личностью и избегать конфликтов с окружающими. Как было замечено исследователями, в глазах света, чья жизнь протекает под знаком притворства, искренний Чацкий, занятый только собой и своими чувствами, действительно выглядит не совсем нормальным человеком. Объявляя Чацкого сумасшедшим, притворство в комедии защищается и вместе с тем набирает максимальную силу.

В развязке комедии, приходящейся на явления 11-14 четвертого действия, притворство развенчивается. Разоблачен Молчалин, на протяжении всего действия притворявшийся перед Софьей. Софья и Молчалин, до сих пор успешно скрывавшие свои взаимоотношения, выведены на чистую воду перед лицом Чацкого. Под впечатлением увиденного Чацкий произносит свой финальный разоблачительный монолог. Карает "страмницу" дочь и подоспевший Фамусов. Но разоблаченной оказывается не только Софья, но и сам Чацкий, избравший для того, чтобы выяснить всю правду, не очень-то честный (и совсем нехарактерный для него) путь - подслушивание. Правда, вследствие произошедшей путаницы, Чацкий оказывается обвиненным не в подслушивании, а в несуществующих отношениях с Софьей - и в то же самое время не разобравшийся в том, что происходит, Фамусов по большому счету почти прав - и в рамках своих обвинений (ведь Чацкий действительно все время ищет встречи с Софьей наедине, добивается от нее ответного чувства, не задаваясь мыслью о том, прилично это или нет), и в общей структуре конфликта комедии (Чацкий подслушивал - следовательно, притворялся, и в итоге оказался разоблачен). В аспекте торжества правдивости над притворством немаловажен и то факт, что на протяжении всего финала "Горя от ума" (а это целые пять явлений!) не только Чацкий, но и все персонажи все время говорят правду, то есть, то, что они действительно чувствуют и хотят сказать - беспрецедентное явление для фамусовской Москвы! (Исключением является одна реплика Молчалина, которую Софья не дает ему закончить: "Шутил, и не сказал я ничего, окроме…").

Внесем теперь некоторые существенные добавления к предложенной нами выше общей схеме драматического действия "Горе от ума". До сих пор мы считали, что носителем категории "правдивость" в комедии является Чацкий, а категорию "притворство" воплощает в себе фамусовская Москва. Это не совсем так. Чацкий, в целом искренний и правдивый персонаж, на протяжении комедии дважды прибегает к притворству (рассмотренный чуть выше эпизод подслушивания и попытка "раз в жизни" притвориться во время разговора с Софьей). Неоднократно он пытается сдержать свои искренние порывы высказаться (например, Фамусов просит его помолчать, пока он говорит со Скалозубом, и Чацкий до поры до времени, действительно, не вступает в разговор, хотя, вероятно, имеет, что сказать). Сдержанность в контексте "Горя от ума" - свойство, близкое к притворству. Итак, категория притворства в какой-то степени оказывается приложима и к главному герою комедии - Чацкому. Это с одной стороны. С другой стороны, жители фамусовской Москвы несут в себе не только категорию "притворства", но и категорию "правдивости". Это касается, в первую очередь, Софьи, которая, как мы говорили выше, вообще плохо умеет притворяться, хотя и считает, что это необходимо. Она может что-то скрыть от отца и домашних (ее отношения с Молчалиным), может придумать какую-нибудь историю, чтобы добиться поставленной цели (сон, рассказанный Фамусову, известие о сумасшествии Чацкого), однако в тех случаях, когда перед лицом событий, глубоко затрагивающих ее душу, Софья не может притворяться и не хочет. "Что притворяться?" - говорит она Чацкому, когда тот спрашивает ее об ее отношении к Молчалину. Когда Молчалин падает с лошади, она всецело отдается страху за любимого. В финале Софья требует, чтобы Молчалин немедленно оставил дом Фамусова - "Иначе расскажу / Всю правду батюшке, с досады". Софью неудержимо тянет к правдивости, недаром Молчалин недоволен ее откровенностью. Можно сказать, что в Софье, как и в Чацком, на протяжении комедии происходит борьба между стремлением к правдивости и необходимостью притворяться. То же можно сказать и о Платоне Михайловиче Гориче, который, будучи вынужден жить по законам света, дает выход накипевшим в нем чувствам в репликах в сторону, в разговоре с Чацким (вспомним, Наталья Дмитриевна делает четыре (!) попытки отвлечь мужа от разговора с Чацким, и лишь после этого он с нескрываемым неудовольствием реагирует на ее слова), в уничижительной характеристике, данной им Загорецкому. Правдивости чувств не может заглушить в себе даже Молчалин, который не в силах отказаться от совершенно ненужного ему чувства к Лизе ("Мой ангельчик, желал бы вполовину / К ней то же чувствовать, что чувствую к тебе"). Разговаривая с Софьей, Чацким Молчалин вполне искренен. То же в ряде сцен можно сказать и о Фамусове, Хлестовой… Фамусовская Москве не есть всецелое воплощение "притворства", скорее она - причудливое смешение притворства и правдивости. Смешение, до того сложное, что в ряде случаев притворство несет в себе больше правды, чем лжи (придуманный сон Софьи), а правдивость именуется притворством (так Наталья Дмитриевна на откровенное заявление мужа "Наташа-матушка, / Дремлю на балах я" отвечает: "Ты притворяешься, и очень неискусно").

Итак, драматическое действие "Горя от ума" порождается не столкновением антагонистов, несущих в себе определенные этические начала, и даже не столкновением групп персонажей, а конфликтностью самого бытия. И развитие действия определяется не волевыми усилиями и целенаправленными действиями героев, а общим ходом событий. Напомним, в пьесах предшествующего периода развязка обуславливалась идеей победы добра надо злом и проистекала благодаря случайному стечению обстоятельств или же, наоборот, тщательно подготавливалась на протяжении всего действия (стремление Правдина установить справедливость в "Недоросле" Д.И.Фонвизина, ловкие действия слуг во многих комедиях). Таким образом, победа добра проистекала являлась или как дар свыше (счастливая случайность), или как в результат активной целенаправленной деятельности положительного персонажа (персонажей). А в "Горе от ума" развязка моделируется общим ходом событий, предстает как результат борьбы глобальных категорий (не персонажей!), продолжающейся на протяжении всего драматического действия. Двигателем действия не является ни случайное стечение обстоятельств, ни целенаправленные действия некоего протагониста, олицетворяющего добро. Чацкий, приехавший в фамусовскую Москву, меньше всего стремится выступить в качестве борца за справедливость, напротив, он многократно старается обуздать себя, принять предлагаемые ему правила игры (так происходит во время разговора со Скалозубом (действие 2, явление 4), на балу при встрече с Натальей Дмитриевной). Но обстоятельства складываются так, что Чацкий просто не может сдержать правдивого негодования. Так же Софья, сама того не желая, принуждена жить по законам притворства и тем самым непроизвольно провоцирует Чацкого на обличение нравов фамусовской Москвы. В высшей степени показателен и тот момент, что в финале комедии Фамусов совершенно непроизвольно разоблачает притворявшегося Чацкого.

Развязка, как уже было отмечено выше, знаменует торжество правдивости над притворством. Тем самым, драматическое действие комедии получает свое завершение. Но диалектическая конфликтность бытия при этом не снимается. Такой эффект достигается благодаря специфике финала. Финал разрешает конфликт, но это разрешение не претендует на окончательность. На это указывает, во-первых, содержание последнего явления комедии, которое свидетельствует о том, что все произошедшие события навряд ли изменят порядок жизни фамусовской Москвы; мнение княгини Марьи Алексевны продолжает оставаться основной ценностью, а для того, чтобы это мнение было благоприятным, необходимо притворяться, как и раньше. Правдивость утвердила свои права в последних явлениях комедии, но и притворство неистребимо. Во-вторых, неокончательность разрешения конфликта проявляет себя на уровне судеб отдельных персонажей. Сохранит ли Чацкий, так жестоко разочарованный в своих идеалах, присущую ему правдивость? Понесет ли заслуженное наказание за свое притворство Молчалин, успевший вовремя скрыться в свою комнату? Особенно интересной представляется дальнейшая судьба Софьи. "Я виню себя кругом", - говорит она Чацкому. Усомнившись в правильности жизненного пути, по которому она до сих пор шла так уверенно, Софья теперь встает перед проблемой выбора. Для Софьи, таким образом, в финале скрывается потенциальная завязка нового конфликта, новой драмы.

Итак, действие комедии "Горе от ума" строится на основе базового конфликта "правдивость - притворство". Принимая во внимание безусловно присущее русской литературе XIX века этическое начало, опираясь на текст Грибоедова, представляется возможным в дальнейшем рассматривать "правдивость" как "просветляющее" начало, соотносимое с привычными категориями добра, добродетели, "притворство" - как "осуждаемое" начало, соотносимое с пороком, злом.

Комедии Н.В. Гоголя "Ревизор" и "Женитьба" также базируются на действии нового типа (объем статьи не позволяет привести здесь подробный анализ этих комедий). В качестве основополагающей для развития драматического действия в "Ревизоре" выдвинем оппозицию "сокрытие - возмездие" , в "Женитьбе" - "механистичность - самостоятельность" . Как "просветляющие" выступают категории "возмездие" в "Ревизоре" и "самостоятельность" в "Женитьбе". В качестве "осуждаемых" выступают, соответственно, такие начала, как "сокрытие" и "механистичность".

В каждой из рассматриваемых нами комедий глобальный конфликт покрывает собой всю совокупность фабульно-сюжетных линий и тем самым удерживают единство действия. Неслучайно фабульно-сюжетные линии, выполнявшие эту задачу в комедиях предшествующего периода, у Грибоедова и Гоголя претерпевают те или иные деформации. Возникают "миражные интриги" (классические примеры - "Ревизор", "Женитьба"), кажущееся распадение действия на разрозненные сцены (вспомним упреки современников, отрицавших наличие единства действия в комедиях Грибоедова и Гоголя), интриги пародийного характера (отношения Хлестакова и Марии Антоновны в "Ревизоре", Подколесина и Агафьи Тихоновны в "Женитьбе" ).

Как было показано выше, каждая из рассматриваемых нами пьес основывается на законченном драматическом действии, которое проходит через необходимые стадии завязки, развития, кульминации и развязки. В пределах художественного мира каждой из пьес конфликт получает разрешение. Однако логика текста настаивает на том, что бытие конфликтно по сути своей и заявленные нравственно-этические конфликты не могут быть раз и навсегда однозначно разрешены. Конфликт, казалось бы разрешенный в рамках текста, неразрешим как таковой - за рамками данного художественного произведения . На это указывает открытый финал, который оспаривает окончательность разрешения конфликта.

Таким образом, в финале каждой из рассматриваемых комедий наблюдается двойственная ситуация. С одной стороны, конфликт разрешен, причем в каждом случае торжествует "просветляющее" начало (в развязке "Горя от ума" правдивостью вытесняется притворство, чиновников в "Ревизоре" настигает возмездие, Подколесин в "Женитьбе" принимает окончательное самостоятельное решение). С другой стороны, конфликт заявляет о своей неистребимости, поскольку финал комедии либо содержит в себе завязку новой конфликтной ситуации, близкой к разрешенной только что ("Ревизор"), либо посредством завершающего пассажа указывает на неокончательность разрешения конфликта ("Горе от ума", "Женитьба"). Поясним эту мысль.

В "Горе от ума" и "Женитьбе" за развязкой следует завершающий пассаж, который представляет собой реакцию персонажей на неординарное поведение и отбытие главного героя. В обоих случаях реплики действующих лиц указывают на то, что, несмотря на пережитое ими удивление, даже потрясение, никаких позитивных выводов для себя из всего случившегося они, скорей всего, не сделают, их жизнь будет продолжаться в прежнем русле (единственное исключение представляет, может быть, Софья Фамусова). Отъезд (побег) героя расценивается персонажами обеих пьес как чудачество, мотивы этого отъезда (побега) для них скрыты. Таким образом, завершающий пассаж и в "Горе от ума", и в "Женитьбе" как бы стремится свести на нет ту самую победу "просветляющего" начала, о которой говорилось выше. Победа "просветляющего" начала прошла как бы мимо персонажей, которые несут в себе "осуждаемое" начало. Притворство в "Горе от ума" и бездушная механистичность в "Женитьбе" никуда не исчезли и исчезать не собираются. Обратим внимание на принципиальное отличие от завершающих пассажей пьес предшествующего периода: их функция сводилась как раз к утверждению (или легкому варьированию), а не к оспариванию развязки . В нашем же случае действие пьес оканчивается неоднозначно.

В "Ревизоре" ситуация несколько иная. Казалось бы, последнее слово остается за возмездием. Однако заключающая комедию реплика жандарма указывает на то, что конфликт "сокрытие - возмездие" в бытовой плоскости вскоре может быть возобновлен. Все вернулось к своему истоку - прибыл ревизор, и с большой долей вероятности действие потечет по тому же самому сценарию.

Однако в силу двойственности финала каждой из комедий однозначная реконструкция дальнейшего течения событий невозможна.

Обратимся теперь к семантике, привносимой открытым финалом в текст каждой из комедий.

Аспект автора.

Как было показано выше, торжество "просветляющего" начала осуществляется в финале и тут же оспаривается. Однако не перечеркивается. На развязку все-таки приходится больший удельный вес, хотя бы потому, что именно развязка завершает собой драматическое действие.

В связи с этим мы хотим обратить внимание на такую составляющую авторского сознания, как оптимизм мировосприятия. Для русского сознания вообще очень характерно ожидание того, что "все закончится хорошо". Русская литература XVIII века развивалась в русле "благополучных" финалов. Тенденция была настолько сильна, что распространялась даже на такой жанр, как трагедия . Нам представляется, что в несколько измененном виде тенденция эта сохраняется и в русской литературе XIX века. Об этом, имея в виду творчество Пушкина и последовавшую за ним русскую классическую литературу , пишет А. Ахматова: ""Нет правды на земле!" - Дона Анна свободна выбрать нового мужа. Командор не отомщен, брошенная девушка утопилась ("Русалка"), героиня "Метели" обречена остаться одинокой, убежавшая с гвардейцем дочь станционного смотрителя стала проституткой. Нет, нет, нет! Пушкин бросает Онегина к ногам Татьяны, как князя к ногам дочери мельника… Пушкин видит и знает, что делается вокруг, - он не хочет этого. Он не согласен, он протестует - и борется всеми доступными ему средствами со страшной неправдой. Он требует высшей и единственной Правды" .

На наш взгляд, это требование высшей и единственной правды было одним из факторов, определивших такое явление в русской драматургии XIX века, как открытый финал. Логика текста, логика жизни, на которую в определенной степени опирались в своих пьесах Грибоедов и Гоголь, не позволяла осуществить торжество высшей справедливости в пределах текста - и положение текста драматического в этом аспекте было особенно сложным: ведь он, в отличие от эпического текста, способен охватить лишь ограниченный, очень небольшой промежуток времени. Автор драматического произведения, если он изображает сущее, а не должное, не волен за отпущенные ему два-три часа изменить существующее в мире положение вещей, не волен сделать негодяя добродетельным или явить неожиданное чудо, которое разрешает все наилучшим образом, но он волен оставить финал открытым. Он волен дать занавес вовремя - в тот самый момент, когда еще не стерся эффект, вызванный победой "просветляющего" начала, когда окончательное торжество высшей и единственной правды представляется возможным. Не на балу, где Чацкий объявлен сумасшедшим, и не через два дня после его отъезда, когда фамусовская Москва уже забыла о его существовании, - а тогда, когда произнесена гневно-обличительная речь Чацкого, когда произошло прозрение главных героев. Не тогда, когда счастливые чиновники сбыли с рук Хлестакова и не менее счастливый Хлестаков укатил на шикарной тройке и не тогда, когда прибывший по именному повелению чиновник умилостивлен гораздым на взятки городничим, - а в момент грозного явления жандарма. Многозначный, допускающий различное развитие дальнейших событий открытый финал - уникальный шанс для драматурга-реалиста закончить произведение на жизнеутверждающей ноте.

Опираясь на вышесказанное, можно обозначить одну из функций открытого финала применительно к произведениям рассматриваемой группы. Это - актуализация авторской позиции, а конкретно - авторского оптимизма.

Об определенном авторском оптимизме, как нам представляется, можно говорить и в том случае, если воспринимать финалы рассматриваемых нами произведений не в реалистически-бытовом, а в ином плане. Так, можно трактовать "немые сцены" как вмешательство высших сил в ход действия (более подробно об оправданности таких трактовок будет сказано ниже). В таком случае авторский оптимизм заключается именно в том, что высшие силы все-таки вмешались, что в рамках текста получают наконец-то возможность разойтись "неразличимо смешавшиеся… противоположности - истина и обман, идеал и реальность добро и зло, ничтожность и значительность" . Положение персонажей при этом (особенно в "Ревизоре") может выглядеть тягостным, трагическим, однако нельзя не признать, что возмездие, пришедшее к ним, заслужено ими сполна.

Аспект художественной фактуры текста

На протяжении XIX века русская литература постепенно развивается от однозначности смысла к диалогичности (вариативности). Как пишет И.А. Гурвич, диалогичность вообще чужда учительной по своей сути XVIII литературе века, для нее характерна "такая организация сюжета, при которой действие устремлено к однозначному (монологичному) итогу и под всяким спором твердо подводится черта" . Идеология классицизма - идеология однозначных истин. "Изучение диалогичности (вариативности) убеждает, что ее развитие и закрепление в литературе отвечает насущным потребностям художественного познания" . Такого рода потребности, как полагает И.А. Гурвич, возникают в русской литературе в XIX веке и постепенно нарастают от его начала к концу. Одним из результатов этого процесса является возникновение полифонического романа во второй половине XIX века .

Каким же образом диалогичность (вариативность), не актуальная для мировосприятия эпохи классицизма, входит в художественное мышление в XIX веке?

Очевидно, у каждого рода литературы были свои пути. Сосредоточимся на драматургии.

Ее положение было непростым. Для драматургии заведомо были закрыты пути, продуктивные для лирики и эпоса. Если поэты-романтики преодолевали одномерность классицизма путем непривычного соединения слов, заставляя слово тем самым "играть" оттенками значения , то драматург навряд ли чувствовал себя вправе "затемнять" смысл в ущерб категории драматического действия. Если автор эпического текста мог обеспечить диалогичность (вариативность) текста на уровне фабулы (так А.С. Пушкин в "Евгении Онегине" размышляет о том, как по-разному могла бы сложиться дальнейшая судьба Ленского), то автор драматического текста такой возможности не имел - потому, что не имел права голоса .

И.А. Гурвич в связи с диалогичностью текста пишет об "открытых противоречиях" и сопровождающих их "вопросительных" финалах . Действительно, полифоническое по своей природе драматическое произведение (драматическое действие строится в соответствии со столкновением равноправных субъектов речи) в XVIII - начале XIX века, по сути было монологическим (имеется в виду русская драматургия). Полифонизм драмы, "сводился на нет" монологическим, учительным финалом. При этом одни субъекты диалога подавляли (уничтожали) других. Открытый же финал позволяет оставить диалогичность (вариативность) текста в силе даже по его окончании. В таком случае "спор голосов и правд… остается до конца не решенным" .

Итак, диалогичность (варьирование) привносились в драматическое произведение через саму фактуру текста, точнее, финального отрезка текста, который не мог быть истолкован однозначно. Эта неоднозначность распространялась и на специфику разрешения конфликта (развязка с одной стороны есть, с другой - оспаривается), и на мотивировку различных событий, происходящих в финале (остается неясным, найдет ли свой "уголок" Чацкий, почему окаменели чиновники, куда бежал Подколесин и т. п.). Драматический текст посредством открытого финала продвигался в сторону диалогичности, которое имело место в исторической перспективе.

Метатекстовый аспект

Если рассматривать драматические произведения А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя не изолированно, а в сопоставлении с другими текстами, их финалы приобретают дополнительное, особое звучание.

1) В финалах рассматриваемых нами комедий наблюдается устойчивая тенденция к размыванию границ жанра. Многие исследователи пишут о трагическом звучании финала комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума" . Трагичность положения персонажей "Ревизора" в "немой сцене" отмечалась еще самим Н.В. Гоголем . Он же в "Театральном разъезде" устами одного из персонажей уподобляет появление жандарма "року у древних" (и тем самым - финал "Ревизора" финалу античной трагедии) . Впоследствии идея контаминации жанров комедии и трагедии в финале "Ревизора" была подхвачена и развита литературоведами. Отнюдь не по законам комедии оканчивается и "Женитьба".

2) Финалы "Ревизора" и "Женитьбы" отмечены нестандартным с точки зрения жанра поведением персонажей ("немая сцена" - окаменение живых людей в "Ревизоре" и прыжок Подколесина в окно в "Женитьбе"). В какой-то степени неожиданно ведет себя и Чацкий - "единственный умный человек" в комедии: ему в финале "изменяет не только ум, но и здравый смысл, и простое приличие" .

3) Нестандартно с точки зрения жанра ведут себя и авторы: оставляют финалы открытыми. Открытость финалов в ряде произведений создает эффект "обрыва" действия. Так, Грибоедов намеренно оставляет "Горе от ума" без последнего, пятого акта (комедия рассматриваемого периода могла содержать пять, три, или одно действие) . Ощущение "обрыва" создают финалы "Ревизора" и "Женитьбы" .

4) В финалах большинства рассматриваемых нами комедий неожиданно изменяется статус слова. Это выявляется при сопоставлении с текстами, созданными под влиянием идеологии Просвещения. Из характерного для нее культа разума вытекала идея о могуществе слова, способного выразить любые мысли, чувства и явления. Литература XIX века, начиная с лирики В.А. Жуковского, выражает несогласие с такой позицией. Недаром строка из стихотворения Ф.И. Тютчева "Мысль изреченная есть ложь" приобретает афористическое звучание. Однако в драматургии, в силу специфики жанра, слово удерживает свои сильные позиции достаточно долго. В финалах массовой драматургии начала XIX века именно с помощью слов персонажа обобщалось содержание всей пьесы и подводился ее итог. В финалах драматических произведений Грибоедова и Гоголя ситуация иная. Персонажи, на протяжении всего предшествующего действия пьесы более или менее уверенно выражавшие себя в слове, в финале в этом отношении оказываются бессильными. В финальном монологе "Горя от ума" блестящему оратору Чацкому изменяет дар слова, что дает впоследствии возможность Фамусову заметить: "Безумный! что он тут за чепуху молол!" В "Ревизоре" происходит немая сцена. В "Женитьбе" слово вытесняется поступком: Подколесин, запутавшись в собственных словесных построениях и умозаключениях, просто-напросто выпрыгивает из окна. И уж тем более никто из персонажей рассматриваемых нами произведений не находит соответствующих слов для того, чтобы обобщить случившееся и вывести из него итог. В "Ревизоре" никто и не пытается это сделать. В "Горе от ума" и в "Женитьбе" попытки имеются, но применительно к финалам каждой из этих комедий можно говорить скорее о пародии на традиционный завершающий пассаж. Так, В.И. Кулешов пишет о "Горе от ума": "Избегая любовной сатиры, драматург избирает пародию, иронически препоручив, например, функции героя-резонера Фамусову. Его тирады подчинены логике пародийного панегирика, в самой хвале таящего разоблачение" . Такое видение, на наш взгляд, полностью соответствует финальному монологу Фамусова. Как нам представляется, схожую функцию выполняют и слова Феклы в финале "Женитьбы": "Еще если бы в двери выбежал - ино дело, а уж коли жених да шмыгнул в окно - уж тут, просто мое почтение!"

Обобщить все изложенные выше наблюдения можно следующим образом: в финалах рассматриваемых нами комедий демонстративно нарушаются общепринятые с точки зрения жанра правила игры. Определенные нарушения имели место и по ходу действия , но в финалах их количество и качество переходит все пределы, и они тем самым как бы взрывает общий ход действия. Разрушается соблюдавшаяся на протяжении драматического действия детерменированность, текст как бы разворачивается в иную плоскость . И в этом - дополнительные основания для авторского оптимизма. Именно в этой плоскости внутренний мир, изображенный в каждой из комедий, может претерпеть изменения, правда, в силу открытости финалов неизвестно, какие именно. Однако импульс дан. А значит, именно в силу поэтики финалов, есть основания предполагать, например, возможность перерождения персонажей или вмешательство высших сил в ход действия .

Аспект зрителя (читателя)

Прежде, чем перейти к сути проблемы, имеет смысл обозначить статус зрителя (читателя) в его отношении к драматическому тексту.

На протяжении рассматриваемого нами периода этот статус достаточно высок. Драматическое произведение - это произведение для театра, рассчитанное на то, чтобы быть поставленным на сцене и, следовательно, - быть увиденным и воспринятым зрителями. (Пьесы "для чтения", как известно, получают распространение позднее). В процессе реализации драматического текста на сцене происходит коммуникация между драматическим текстом - с одной стороны и зрителями - с другой. Сущность этой коммуникации подробно рассмотрена В.Е. Хализевым в статье "Монолог и диалог в драме". Исследователь выделяет два принципиально важных для драмы типа речи: диалог и монолог - и рассматривает диалог как "средоточие действия драмы", а монолог - в тех случаях, когда он "выходит за рамки взаимного общения персонажей" - как "реализацию общения автора с читателями и зрителями" . Таким образом, "инструментом", посредством которого устанавливается коммуникация между драматическим текстом и зрительным залом, оказывается монологическая речь в различных формах (это могут быть развернутые, "пространные", или усеченные монологи, выступающие в виде "кратких, афористически метких суждений, сентенций, пословиц" ). "Вплоть до XVIII-XIX веков, - пишет В.Е. Хализев, - диалоги драмы были в ее тексте четко монологизированы. Цепи диалогических реплик, осуществляющих действие, как бы обрамлялись пространными высказываниями монологического характера, - подобно тому, как высказывания героев эпических произведений плотно окружаются повествовательным монологом" .

Слово "обрамление", используемое В.Е. Хализевым, уместно и если говорить о смысле, идее произведения , и если говорить о его композиции. Действительно, именно в начале и в конце драматического произведения, как правило, встречается наибольшее количество монологов, между тем, как центральная, основная часть, представляющая собой развитие драматического действия, строится преимущественно на диалогах. Во всяком случае, так обстоит дело с драматическими произведениями XVIII - начала XIX века. В начале читателя вводят в курс дела, представляют ему главных действующих лиц. Это так называемая экспозиция. Внешне она может выглядеть и как монолог, и как диалог, но по своей внутренней сути она монологична. После того, как главные действующие лица представлены, обозначается и получает развитие посредством диалогов, а затем разрешается конфликт. В конце пьесы, когда действие уже закончено, кто-нибудь из персонажей в завершающем пассаже произносит более или менее пространный монолог, обращенный к зрителям (разновидности таких монологов были рассмотрены в предыдущей главе), который позволяет зрителям перенести увиденное только что на свою собственную жизнь.

Итак, монологи в начале и в конце драматического произведения позволяют зрителю переключиться: с мира реального на вымышленный мир драматического произведения - в начале - и, соотвестственно, с мира вымышленного - на мир реальный - в конце. Тем самым создается "рамка", отграничивающая драматическое произведение от реальности. Но у финального монолога появляется еще и дополнительная функция, которую мы, опираясь на терминологию Дж. Остина, обозначим как перформативную . Перформативная природа финального монолога драматического произведения заключается в следующем.

Всякое перформативное высказывание призвано самим актом своего произнесения совершить определенное действие и тем самым в чем-то изменить существующее в мире положение вещей. В идеале ту же роль играет финальный монолог в драматическом произведении XVIII - начала XIX века. Именно поэтому они заканчиваются обобщением или нравоучением.

Дж. Остин подразделяет перформативы на эксплицитные (явные) и имплицитные (скрытые). Нам представляется, что такая классификация правомерна и для финальных монологов драматических произведений. Действительно, в одних произведениях наблюдается явное нравоучение, обращенное к зрителям, например:

Но вы, цари! народ! в день научитесь сей,
Что боги в благости и в правде нам своей
Невинность милуют, раскаянью прощают
И, к трепету земли, безбожников карают.
       (Озеров В.А. Эдип в Афинах).

В других случаях (таких большинство) нравоучение предлагается зрителям в его скрытом, завуалированном виде. Персонаж, произносящий его, обращается как будто бы к кому-нибудь из действующих лиц или же к самому себе, тогда как на самом деле его слова адресованы зрителям:

Советник (к партеру). Говорят, что с совестью жить худо, а я сам узнал теперь, что жить без совести всего на свете хуже. (Фонвизин Д.И. Бригадир)

Марина.     Теперь-то вижу я,
        Чтоб глупо не упасть и чтоб не осрамиться,
        Так лучше не в свои нам сани не садиться. (Княжнин Я.Б. Хвастун)

Прямиков. Правдин! не позабудь: питомец ты монарший,
      Ступай прямым путем, кривых не делай маршей
      И правил добрых ты держися всякий раз.
      Ты честностью своей прославился у нас;
      И я тебе скажу, любезный друг, правдиво:
      Тебя у нас зовут: Неслыханное диво!
(Судовщиков Н.Р. Неслыханное диво, или Честный секретарь).

В ряде случаев зрителя просто провоцируют на высмеивание порочного персонажа, которое также работает на поучение.

Таким образом, финал драматического произведения XVIII - начала XIX века представлял собой непосредственное или опосредованное нравоучение. Лучшее, что мог сделать зритель (читатель), - это максимально адекватно воспринять драматическое произведение и связанное с ним нравоучение - и в дальнейшем по мере возможности следовать ему. "Спектакль успешен, когда зритель частично отождествляет себя с одним из участников спектакля и тем самым превращает там сцены в свое второе здесь" - соответственно, распространяет на себя выводы, сделанные персонажами. Текст в процессе коммуникации со зрителем (читателем) в такой ситуации играет активную роль, сам читатель (зритель) - пассивную. Если "контакт между актерами-персонажами (сценическими партнерами) является по преимуществу взаимным, двусторонним, то есть диалогическим", то "общение героев драмы и исполняющих роли актеров со зрительным залом - лишь односторонним, а потому монологичеким (публика, конечно же, воздействует на актерскую игру, но она бессильна изменить существо речи и характер ее ведения, "запрограммированные драматургом""" .

Таково было положение вещей в русской драматургии XVIII - начала XIX века.

В XIX веке в общем положении вещей произошли некоторые изменения.

Во-первых, с отходом от идеологии Просвещения ослабли позиции слова, способного адекватно и результативно привнести поучение в массы.

Во-вторых, финалы драматических произведений, как было показано выше, начали видоизменяться в сторону диалогичности, что также служило препятствием для того, чтобы транслировать в зрительный зал те или иные нравоучения.

Несмотря на эти препятствия, перформативная функция театра, как нам представляется, не была утрачена, а только приняла другие формы. Вместо того, чтобы побуждать зрителя к тому, чтобы он принял те или иные убеждения, его стали провоцировать на то, чтобы он задумался над той или иной проблемой. Эта задача отлично выполнялась посредством открытых финалов!

1) С точки зрения сюжета открытые финалы являли собой своего рода недоговоренность, провоцирующую работу мысли . Этому же, вероятно, должен был способствовать эффект неожиданности, связанный с нарушением привычных жанровых канонов и выбивавший действие из привычной колеи.

2) В тех случаях, когда открытый финал представлял собой "немую сцену", на раздумье могло провоцировать самое отсутствие слов и массовость (в "Ревизоре"). Зрители, молчаливые и неподвижные, как бы приобщались к эмоциональному состоянию таких же молчаливых и неподвижных персонажей.

3) Открытый финал позволял создать условия взаимопроникновения вымышленного мира спектакля и мира реального . Ведь произведение при наличии открытого финала приобретает своего рода фрагментарность, а фрагментарное произведение искусства обладает своими специфическими особенностями: "за то и ценится фрагмент, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же, наоборот, "вмонтированным" прямо в мир. В любом случае - в отличие от завершенного самостоятельного текста - фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения" . В этом аспекте уместно напомнить об открытой структуре народного театра, в котором осуществлялось непосредственное общение и взаимодействие со зрителями, а действие зачастую строилось на многократном обыгрывании и варьировании одной и той же ситуации, которое могло продолжаться до бесконечности.

Для рассматриваемого нами исторического периода такое установление взаимопроникаемости было органично и ценно одновременно. Как пишет Й. Хейзинга в культурном сознании XIX века изменяется статус игры: "Великие течения мысли этого времени почти все были направлены непосредственно против игрового фактора в общественной жизни… И когда в искусстве и литературе романтические восторги были исчерпаны, тогда с приходом реализма и натурализма, но в особенности импрессионизма, начинают преобладать формы выражения, более чуждые понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век и воспринимал всерьез себя и все сущее вообще, то это был век XIX" . Между тем театральное представление напрямую связано с игрой (как замечает Хейзинга, пьесы играются ). Всякая игра "обособляется от обыденной жизни местом и продолжительностью" , а такой обособленности как раз не нужно было XIX веку (отход от изображения "должного" в пользу "сущего"). Открытые же финалы, обеспечивающие наличие "единой системы кровообращения" позволили если не преодолеть, то хотя бы минимизировать эту обособленность.

Показательна также та свобода, с которой многие персонажи рассматриваемых нами драматических произведений перемещаются во времени. Как замечалось многими исследователями, у них есть не только неопределенное будущее, но и прошлое - также за рамками текста, - которое можно реконструировать с достаточно высокой степенью подробности. Этот факт еще больше усиливает контакт между вымышленным и реальным миром.

Итак, открытые финалы брали на себя перформативную функцию заключительного монолога драматического произведения и позволяли в то же время повысить активность читателя (зрителя) при общении с текстом: зритель (читатель) теперь обладал большей свободой при интерпретации финала, чем раньше.

В этом плане можно провести несколько неожиданную аналогию с открытыми системами, которые изучает современная наука синергетика. Одним из ключевых понятий синергетики является понятие "открытой системы". Такая система "заимствует энергию и вещество из окружающей ее среды и одновременно выводит в окружающую среду отработанное вещество и отработанную энергию" , иными словами, взаимодействует с окружающей средой. "Открытым" системам можно противопоставить "замкнутые" (изолированные). (В чистом виде "замкнутая " система - это абстракция, поскольку в нашем реальном мире достигнуть полной изоляции невозможно). Примером относительно "замкнутой" системы может служить, например, маятник, качающийся в вакууме, относительно замкнутой системой являются часы. Органический же мир представлен "открытыми" системами. Существенным различием между "открытыми" и "замкнутыми" системами является то, что "замкнутая" (то есть относительно замкнутая) система, предоставленная сама себе, постепенно утрачивает структурность, обращается в хаос, между тем, как "открытая" система, напротив, способна саморегулироваться, "извлекать порядок из окружающей среды" . Как мы видим, "открытая система" обладает большей жизнеспособностью, нежели "замкнутая", кроме того, "открытые" системы способны эволюционировать, то есть переходить в новое качество.

Нам представляется, что есть некоторые основания для отождествления драматического произведения с открытым финалом - с "открытой системой", а драматического произведения с закрытым финалом - с "замкнутой" системой. Драматическое произведение с открытым финалом активно взаимодействует с рецептивной - рефлексирующей по его поводу "средой" и обогащается при этом новыми смыслами. Именно это обеспечивает жизнеспособность, например комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума", интерес к которой сохраняется на протяжении почти что двух веков. А открытый финал "Ревизора" способствовал возникновению религиозного толкования этого произведения, между тем, как современники Н.В. Гоголя были склонны трактовать комедию прежде всего как социальную Продолжая аналогию, здесь, вероятно, можно говорить об эволюции, качественном скачке "открытой" системы.

Что касается драматических произведений, имеющих закрытые финалы, то они, подобно "закрытым" системам, с течением времени утрачивают свою жизнеспособность, поскольку зрители (читатели) меняются, а произведения остаются такими же, как и были. Таким образом связана рецепция пьесы и поэтика его финала .

В данной статье была предпринята попытка выявить причины и последствия появления в русской комедиографии XIX века такого явления, как открытый финал. Мы пришли к выводу о том, что в рассмотренных нами комедиях открытый финал представляет собой закономерное завершение драматического действия нового типа. Мы выяснили, что специфичная поэтика комедийного открытого финала оказывала сильнейшее воздействие на поэтику и функциональную направленность всего произведения. Это воздействие осуществлялось в четырех основных направлениях (аспекты автора, зрителя (читателя), художественной фактуры текста и метатекстовый аспект). При этом открытый финал с одной не столько оспаривал традицию, сколько опирался на нее, переводя в новое русло (так, получил иное воплощение авторский оптимизм, характерный для русской драматургии XVIII века, иначе стала выполняться перформативная функция и т. п.).

В финалах трагедий рассматриваемого периода (имеются в виду прежде всего "Борис Годунов" и "маленькие трагедии" А.С. Пушкина) происходили аналогичные изменения. Массовая драматургия продолжала развиваться в традиционном русле. Однако и в ней постепенно назревали изменения, в частности, в области финала. Но это уже материал для отдельного исследования.

Примечания

1. Выражение С.Д. Степанова. См.: Степанов С.Д. Драматургия А.П. Чехова 1880-х годов и поэтика мелодрамы. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. СПб, 1990
2. См., например: Орлов Вл. Грибоедов. М., 1954. С. 128
3. Строганов М.В. Об идейном составе "Горя от ума" // Проблемы творчества А.С. Грибоедова. Смоленск, 1994. С. 65
4. Под этим углом "Горе от ума" рассматривает В. Скуратовский. См.: Скуратовский В. "Горе…" видимое и невидимое // Литературная учеба 1980 №2
5. Мы опираемся в первую очередь на С.М. Шаврыгина, который рассматривает обман как "центральный сюжетный мотив" комедии "Горе от ума". См: Шаврыгин С.М. Творчество А.А. Шаховского в историко-литературном процессе 1800-1840-х годов. СПб, 1996
6. Это будет показано ниже. См. также: Борисов Ю.Н. "Горе от ума" и русская стихотворная комедия. Саратов, 1978.
7. Некоторые персонажи на каком-то этапе начинают всерьез верить в сумасшествие Чацкого. Это еще одно свидетельство того, что категории "правдивости" и "притворства" в художественном мире комедии Грибоедова очень тесно взаимосвязаны и могут переходить друг в друга.
8. На протяжении всего действия чиновники пытются скрыть свои пригрешения, уйти от возмездия, вершителем которого должен явиться, как они считают, Хлестаков. Но истинное возмездие приходит к ним в финале в виде многозначительного известия о "настоящем ревизоре"
9. Носителем категории "самостоятельность" является, прежде всего, Подколесин, который на протяжении всей пьесы идет к принятию самостоятельного, хотя и курьезного решения, и в финале уходит от навязываемой ему женитьбы. Вслед за И.Л. Золотусским, В. Прозоровым, М.Е. Музалевским и некоторыми другими исследователями мы рассматриваем финальный прыжок Подколесина как проявление свободной воли героя, противостоящего механистичному, бездушному чиновничьему миру "Женитьбы". См.: Золотусский И.Л. Монолог с вариациями. М., 1980, Музалевский М.Е. Роль циклических элементов в сюжетной схеме пьесы Н.В. Гоголя "Женитьба" // Гоголь и русская литературная культура. Сб. науч. трудов. Саратов, 1998. Вып. 1, Прозоров В. Природа драматического конфликта в "Ревизоре" и "Женитьбе" Гоголя // Волга 1995 №2-3
10. См. об этом, например: Данилов С.С. Гоголь и театр. Л., 1936
11. Мы опираемся на Краткую Литературную Энциклопедию, в которой аналогичным образом трактуются финалы пьес А.П. Чехова.
12. Е. Сальникова пишет о финале "Горя от ума": "Традиции предшествующей эпохи требовали бы завершить пьесу возгласом Чацкого". (Сальникова Е. Конфликтный путь // Современная драматургия 1999 №2. С. 154)
13. О благополучном финале русских трагедий русской литературы XVIII века см., например: Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе.Л., 1981
14. "Это - столбовая дорога русской литературы…" (Ахматова А. "Каменный гость Пушкина // Ахматова А. О Пушкине. М., 1989. С. 173)
15. Ахматова А. "Каменный гость" Пушкина // Ахматова А. О Пушкине. М., 1989. С. 173
16. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 161
17. Гурвич И.А. О развитии художественного мышления в русской литературе (конец XVIII - первая половина XIX века. Ташкент, 1987. С. 5
18. Там же. С. 119
19. См. об этом: Гурвич И.А. Указ. соч.
20. См. об этом: Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965
21. Такая возможность может проявиться в драматическом тексте на уровне персонажа. Блестящей иллюстрацией тому является поведение Подколесина в "Женитьбе" Н.В. Гоголя. Подколесин - воплощенная вариативность, двойственность. Специфика его характера способствует превнесению диалогичности в текст. Финальный прыжок Полдколесина - наивысшее проявление тенденции, заданной с самого начала.
22. См.: Гурвич И.А. Указ. соч. С. 119
23. Удодов Б.Г. Пушкин. Художественная антропология. С. 105
24. См.: Бабичева Ю.В. "Горе от ума" и "колкая" комедия // Эволюция жанров русской драмы XIX - начала XX века. Вологда, 1982, Медведева И.Н. "Горе от ума" А.С. Грибоедова М., 1974, Шаврыгин СМ. Творчество А.А. Шаховского в историко-литературном процессе 1800-1840-х годов. СПб, 1996 и др.
25. См.: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 118
26. Гоголь Н.В.
27. Гончаров И.А. Мильон терзаний // Грибоедов в русской критике. М., 1958. С. 260 См. об этом, например: Гурвиц И., Грачева Е. А.С. Грибоедов. "Горе от ума" // Грибоедов А.С. Горе от ума. СПб, 2000
28. См. об этом: Локс К.Р. Комедия в творчестве Гоголя // Литературная учеба. 1940 №8-9
29. Кулешов В.И. История русской литературы XIX века. С. 125
30. О новаторстве Пушкина-драматурга и Гоголя-драматурга см.: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. М.-Л., 1950, Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя "Ревизор" // Анализ драматического произведения Л., 1988 и мн. др. Текст "Горя от ума" с точки зрения жанрового канона носит более традиционный характер. Существенно "нарушать правила игры" Грибоедов начинает только в финале.
31. Ср.: В.М. Маркович о финале "Ревизора" пишет: "Финал выступает как чудо в полном смысле этого слова, как резкое нарушение уже обощзначенных законов изображаемого мира" (Маркович В.М. Указ. соч. С. 160)
32. Особенно интенсивно подобные возможности рассматривались литературоведами применительно к "Ревизору". Например, В.М. Маркович интерпретируя "немую сцену", замечает: "Люди ввергнуты этим сообщением в новое душевное состояние, прежде им неведомое" (Маркович В.М. Указ. соч. С. 152). Об апокалипсическом смысле "немой сцены" пишут И.Л. Попова, С. А. Гончаров и другие (см. Попова И.Л. Немая сцена у Пушкина и Гоголя ("Борис Годунов" и "Ревизор") // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 50 №5. М., 1991, Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб, 1997)
33. Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 40. 1981 №6. С. 525
34. Там же. С. 523
35. Там же. С. 526
36. О монологизации литературы в XVIII и отчасти - в XIX веке пишет также И.А. Гурвич. См. раньше. Согласно терминологии Дж. Остина, мы имеем дело с "перформативным высказыванием" в том случае, если акт говорения является одновременно осуществлением какого-либо действия (например, выраженное с помощью слов согласие вступить в брак в соответствующей обстановке является одновременно заключением этого брака). См.: Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. М., 1986
37. Руднев В. Здесь - там - нигде. Пространство и сюжет в драматургии // Московский наблюдатель 1994 №3-4. С. 12
38. Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 40. 1981 №6. С. 522
39. См. об этом: Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. М.-Л., 1953
40. Ср. о задумчивости Вальсингама: "Вместе с ним задумываемся и мы" (Непомнящий В. О "маленьких трагедиях" // Пушкин А.С. Маленькие трагедии. М., 1967. С. 81)
41. Ср.: "От всеобщности потрясения персонажей Гоголь перекидывал мостик ко всеобщности же переживания зрителей" (Манн Ю.В. Указ. соч. С. 234)
42. Ср.: "Действие свершилось и завершилось, придя к своему абсолютному концу, исчерпав себя, его открытость относится уже к реальности, к жизни; в этом смысле финальная немая сцена разрушает границу между текстом и реальностью, или, по крайней мере делает ее проницаемой" ( Попова И.Л. Указ. соч. С. 464)
43. Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. "Маленькие трагедии" как культурный эпос Новоевропейской истории // Пушкин: исследования и материалы. Т XIV. Л., 1991. С. 83
44. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 183-184
45. Там же. С. 141
46. Там же. С. 29
47. Дягилев Ф.М. Концепции современного естествознания. М., 1998. С. 162
48. Там же. С. 162
49. Аналогия может быть расширена, поскольку открытый финал - лишь одно из проявлений диалогической структуры текста.

    Обсудить доклад