Наследие нашего старшего современника немецкого писателя Генриха Белля (1917 — 1985) многообразно и неоднозначно.

Наиболее полно осветил творчество Белля до 1963 года автор первой (и пока единственной) монографии о нем — С.Рожновский. Он обращается к различным аспектам беллевского творчества, начиная с его истоков (Группа — 47), затем — первый сборник его рассказов; социально-политические взгляды писателя; сатиры и романы, вышедшие к этому времени. Принимая во внимание всю серьезность и трудоемкость проделанной С.Рожновским работы, не со всеми его выводами можно согласиться. Если же из монографии исключить все, что связано со временем (политическим), то останется целый ряд важных и интересных по сей день замечаний. Автор первым выделяет и подробно описывает ту особенность беллевской манеры письма, которая стала структурообразующей для многих его романов, а для читателей сделала его произведения легко узнаваемыми. Анализируя роман “И не сказал ни единого слова” (1953), где впервые появилась эта особенность, критик говорит, что структура романа, при первом знакомстве кажущаяся максимально простой, на самом деле очень усложнена. В романе много петель, выходящих из какой-нибудь точки и не сцепленных ни с чем, кроме личности героя. Эти петли, с точки зрения С.Рожновского, можно назвать “наплывами прошлого”, которые вплетаются в повествование с помощью искусных и утонченных приемов, с тщательным соблюдением принципов психологической мотивированности. Все эти цепочки связей и отношений не только цементируют создаваемую мозаику, но и делают высказывание более впечатляющим. 

Несмотря на несомненную важность этой особенности  “наплывающего прошлого”, далее исследователи почти не уделяли внимания этой проблеме. Вскользь упоминает о ней И.Роднянская, сравнивая упомянутую особенность беллевского стиля с музыкальным или лироэпическим сочинением, которое построено на основе сопоставления повторяющихся элементов, по принципу “из песни слова не выкинешь”. Светлана Остудина, говоря о проблеме рассказчикав поздних романах Белля, рассматриваем выделенную Рожновским особенность “наплывающего прошлого” как композиционный прием, весьма важный не только для внешней, композиционной, но и для внутренней организации романа. С лингвистической точки  зрения эту особенность рассматривает О.Байнова, анализирующая общие особенности беллевского синтаксиса. В ее диссертации  дан достаточно подробный анализ этой особенности, хотя и с иных позиций. Эта особенность текстов писателя у О.Байновой называется лейтмотивом, однако это определение также требует уточнения, так как часто речь идет о текстовом фрагменте, не несущем изолированно особую смысловую нагрузку, здесь приращение и перегруппировка смыслов происходит за счет столкновения нескольких текстовых  фрагментов, причем степень их развернутости непостоянна. Очень интересное замечание о героях Белля дано Д.Калныня, особенно если учесть традицию российского литературоведения читать их образы в традициях Достоевского и Толстого, то есть как  “маленьких людей”. “Термин “маленькие люди”, о любви к которым очень любят говорить критики, требует дифференцированного подхода и уточнения. Герои Белля принадлежат к тому самому слою, к которому принадлежат “маленькие люди” А. Деблина и Г.Фаллады, а именно к мелкой буржуазии, только по своему происхождению. “Маленький человек” Белля - это прежде всего антимещанин (...)”. Несмотря на то, что Беллю посвящено относительно мало работ и каждый исследователь рассматривает иной аспект творчества писателя, существует ряд моментов, к которым обращается целый ряд исследователей. Один из них - образ времени в романах Белля, который трактуется очень неоднозначно.

С.Рожновский говорит о “двуступенчатой эпической дистанции”, благодаря которой сочетается, казалось бы, несочетаемое: невмешательство в ход событий, эпическая отрешенность автора от происходящего и, в то же время, заинтересованное и пристрастное отношение к событиям, публицистичность. Соответственно этим двум полюсам, текст романа делится на два слоя: “авторское повествование” - происходящее и “повествование действующих лиц” - прошлое. Если Рожновский просто отмечает эту особенность времени в романах Белля, то Д.Калныня выводит зависимость интерпретации времени у Белля от категорий оптимизм/пессимизм. Исследовательница говорит, что только оптимисты, то есть конформисты, заинтересованы в сохранении послевоенного статус кво, чтобы беспрепятственно продолжать старое (фашистское) дело. Белль, по мнению Д.Калныня, не верит в буржуазную культуру и существование, полагая, что они обречены, а через столкновение двух континуумов - авторского и буржуазного - он исследует “причинную обусловленность событий”.

С.Джебраилова и Э.Ильина частично следуют принципу анализа художественного времени, предложенному С.Рожновским. Но С.Джебраилова настаивает не на оппозиции прошлое\настоящее, а на непрерывности, нерасторжимости связи прошлое\настоящее\будущее (такую же трактовку предлагает и немецкий критик  Х.Бернхард). “Прием этот, примененный в различных вариантах, - говорит она -  становится универсальным средством раскрытия и самораскрытия персонажей, объяснения позиции писателя, анализа исторических судеб Германии, прогнозирования ее будущего, исследования проблемы интеллигенции.“

Э.Ильина, говоря об образе времени, вводит термин “непреодоленное прошлое”, которое, с точки зрения исследовательницы, неотделимо от настоящего. Такое слияние настоящего и прошлого выводит героев виной временной пласт  - в вечность. Следовательно, Ильина также предлагает двучленную временную оппозицию для романов Белля, хотя она заметно отличается от двучленного варианта, предлагаемого Рожновским. В данном случае это и оппозиция вечное\сиюминутное. Такая трактовка представляется наиболее убедительной для беллевских романов, начиная с “И не сказал ни единого слова”, так как понятие добра и зла, данные Библией (именно они являются основными, важнейшими для Белля) вечны, а те будничные поступки, которые совершают герои в настоящем - лишь шаг к добру и злу. Следует отметить, что, не обращаясь при описании времени у Белля к терминам, вводимым Ильиной, С.Джебраилова отмечает, что время объективно и субъективно оказывается открытым для всех Фемелей. С ее точки зрения, вечность представлена здесь как “живой поток человеческой истории, уже канувшей в прошлое”.

Так выглядят основные точки зрения на категорию времени  в романах Белля.

Пространством романов Белля впрямую не занимался никто из исследователей. Из работ, косвенно относящихся к данной теме, следует выделить две. Это работы Э.Ильиной и Н.Лейтес.

Э.Ильина, говоря о ведущей роли жанра романа в литературе ХХ века, о тех активных поисках, которые ведутся в настоящее время в области его формы, отмечает ключевое значение таких проблем поэтики, как проблема автора; комедиантства; маски; игры. С точки зрения исследовательницы, игра для героев Белля становится не только “эквивалентом жизни”, но и способом честной и чистой жизни, протестом. Э.Ильину больше волнует игра как театр, грим, но в работе вскользь упомянут и еще один вариант трактовки этого понятия  - игровые пространства. Особенно ярко особенности игровых пространств  проявляются в романе “Бильярд в половине десятого”, где каждому из пространств писателем дано свое название (агнцы\пастыри и буйволы) и четко прописаны правила игры в каждом из пространств. Н.Лейтес, говоря об образе “заколдованной принцессы”, тоже останавливает свой анализ на описании свойств данного образа, хотя из его описания следует, что выделенный критиком “мир принцессы” можно рассматривать как особое  заколдованное  пространство. “Заколдованная принцесса” - сложный  и неодноплановый образ. Принцесса пленена силами смерти, но принц освобождает ее. Уже в фольклорном бытовании этот мотив заключал в себе, как пишет автор, принципиальную догадку о неоднозначности человеческой сущности, о возможности истинной и неистинной жизни человека, пребывании “своем” и “чужом”, враждебном или мертвом мире”.

Роман «Бильярд в половине  десятого» можно назвать центральным романом беллевского творчества, в нем сформулированы многие важнейшие лейтмотивы беллевской поэтики. При анализе поэтики заглавия романа было отмечено, что в этом романе гнаиболее ярко проявляется особый тип текстовой ткани, его можно назвать «бильярдным». Как отмечал Б.А.Ларин, «Авторский стиль проявляется не только в выборе слов, распорядке и композиции словесных цепей, в эффектах смысловой двуплановости и многоплановости, в лейтмотивах, обогащенных повторах, рефренах, параллелизмах, большого контекста …» [Ларин 1974; 220].  Именно «особая композиция словесных цепей», когда различные текстовые фрагменты, многократно повторяясь (в виде нескольких инвариантов) и сталкиваясь в различных комбинациях проходят через весь текст. Например, цветное описание бильярда, каждое обращение к которому (как и к каждой опоясывающей фразе), дает новую бильярдную фигуру – новую композицию текстовых фрагментов, новые смыслы.

В частности, дано наименование основным игровым пространствам, характерным не только для этого произведения. Агнцы-пастыри и буйволы – так распределяются и герои романа «Женщины на берегу Рейна».

Более того, вопрос о выборе причастия, а, следовательно, и правил игры, игрового пространства, поставленный в «Бильярде…», является важнейшим для всех героев Белля. Отнесенность героев к тому или иному пространству, остающаяся неизменной, связана с очень важной для поэтики Белля оппозицией, реализованный через мотив движения (динамика/статика). По принадлежности к пространству герои Белля статичны (аналогично бильярдным шарам которые, по правилам игры, тоже не могут выйти за пределы игрового поля, ни оказаться на каком-либо ином поле; ведь там они уже не будут участниками игры) и поэтому всегда легко узнаваемы игроками другого пространства. Очень типична история с Гуго (гостиничным боем): « Знаете, они кричали, избивая меня: «Агнец божий». Такое мне дали прозвище. … В конце концов меня все же отправили в приют. Там меня никто не знал – ни дети, ни взрослые, но не прошло и двух дней, как меня прозвали «агнцем божьим», и мне опять стало страшно». С каждым игровым пространством связаны свои герои, для них характерна статичность по отношению к выбранному пространству (причастию).

Разделение на буйволов и агнцев, а точнее, выбор того или иного причастия сугубо доброволен и происходит в какое-то определенное время. Те роли, которые избрали для себя герои романа, тоже выбраны добровольно; от них можно отказаться (от роли, а не от пространства, что очень важно для писателя). Но, единожды выбрав путь, то есть пространство жизни (буйволы или агнцы), человек в романе жестко следует законам данного пространства. Таким образом, в поэтике Белля эти игровые пространства обладают одним очень важным качеством: неизменностью.  Этим они схожи с католическим обрядом причастия. Приняв то или иное причастие, человек, герой романа раз и навсегда выбирает себе бога и законы. Одни становятся слугами дьявола (всего, что он олицетворяет – подлости, низости, зла); а другие – Бога. К проблеме  неизменности выбора причастия многократно обращаются и Иоганна, и Генрих, и Роберт Фемели, Альфред Шрелла: «… горе людям, не принявшим причастие буйвола, ты же знаешь, что причастия обладают ужасным свойством, их действие бесконечно; люди страдали от голода, а чуда не случилось – хлеб и рыба не приумножились, причастие агнца не могло утолить голод, зато причастие буйвола давало людям обильную пищу, считать они так и не научились: они платили триллион за конфету …, а потом у них не было трех пфеннигов, чтобы купить себе булочку, но они все равно полагали, что приличия и благопристойность, честь и верность превыше всего, когда людей напичкают причастие буйвола, они мнят себя бессмертными». (141) Об этом же говорит и Элизабет Блаукремер: «И после этого я не смею кричать, когда вижу этого Кровопийцу, уютно рассевшегося рядом с Кундтом, Блаукремером и Хальберкаммом! Раньше я никогда не кричала, терпела все, немножко пила, читала Стивенсона, гуляла, помогала поднимать избирателям настроение, чтобы собрать больше голосов. Но Плич – это уже слишком. Нет! Нет!». (111) После смерти Дмитрия Элизабет добровольно принимает причастие буйвола, какое-то время роль, которую она играет среди буйволов, кажется ей сносной, потом появление Кровопийцы – Плича заставляет ее сменить роль, но ей не удается выйти из пространства буйволов (ведь оно замкнуто) и, в итоге, она погибает.

Первая и очень важная характеристика игровых пространств – неизменность, вторая, связанная с ней, - замкнутость. Перейти из пространства в пространство, учитывая первую характеристику, невозможно. Эта замкнутость напоминает о свойствах поля для игры в бильярд, по правилам игры шары не должны пересекать границы поля, а игрок их может направлять лишь кием извне, тоже не пересекая границу поля.  

Анализируя пространство пастырей, обращаешь внимание на то, что их пространственные и временные характеристики неотделимы друг от друга. Таким образом, есть некие пространственно-временные узлы или хронотопы, вне которых не раскрывается поэтика текста.

Один из таких узлов – особый пастырский хронотоп. Пространство пастырей получает свое название в диалоге Роберта и Шреллы; принадлежность к нему определить сложнее, а по своим характеристикам оно дествительно находится между буйволами и агнцами. Действующие лица этого пространства достаточно замкнуты, мало взаимодействуют друг с другом; их способ объединения в одно пространство сродни объединению членов Английского клуба: каждый сам по себе и, в тоже время, они - члены одного клуба. Характеристика пространства пастырей такова:

— по внутренней сущности они безусловно исповедуют законы пространства агнцев; — по специфике своего существования («паси овец моих») они вынуждены внешне соответствовать правилам игры пространства буйволов.

Специфика этого соединения проявляется в том, что некоторые идеи, исповедуемые агнцами, выполняются пастырями не так прямо. Спасая «овец», которых они пасут, от превращения в буйволов (или «баранов», которые пойдут куда угодно за буйволом, позвавшим их, посулившим им нечто приятное), они далеки от кротости; в мире, «где одно движение руки может стоить человеку жизни» (138) нет места кротости и непротивлению злу насилием, они протестуют против этого зла, но это не жертва агнцев, а предупреждение «овцам» и хорошо рассчитанная месть буйволам за уже погибших агнцев и «заблудших овец».

Для пастырей в обоих романах характерны совершенно особые отношения со временем и пространством. При исследовании поэтики заглавия романа «Бильярд…» стало ясно, что через игру в биллиард раскрываются отношения ко времени и пространству  игроков всех трех игровых пространств в романе.

Особое ощущение бильярда у главного пастыря романа – Роберта Фемеля. Он единственный, кто не видит что-то за цветом и линиями бильярда, а именно в них открывает мир. Он чувствует себя спокойно и открыто именно здесь, в бильярдной, с этим временем и пространством связаны основные понятия, которые раскрывают образ Роберта в романе: «Динамика и динамит, бильярд и корректный, шрамы на спине, коньяк и сигареты, красный по зеленому, белый по зеленому…» (270). Для Роберта цвет и линии, создаваемые красными и белыми шарами на зеленом сукне бильярдного стола, - это язык, на котором он говорит с теми, для кого он открыт: с Гуго и Альфредом. Интересно, что это язык, на котором можно говорить лишь один на один, и относится этот язык только к прошлому.

Эта способность по-своему организовывать окружающий мир характерна для пастырей: «Паси овец моих!..» - чтобы пасти овец, необходимо уметь организовать их. Таким же образом он организует вокруг себя особое, иное время. Временной пласт романа делится на два: вечностный и сиюминутный. Содержащиеся в заглавии указание на время игры: «в половине десятого» как бы соединяет в себе обе части оппозиции. С одной стороны, это предельная конкретность (указаны часы и минуты), с другой – абсолютная бесконечность, так как всегда «в половине десятого».

Очень важна связь между второй частью заглавия романа – «в половине десятого» – с первой. Все структурообразующие мотивы, связанные с бильярдом, могут существовать лишь в одной части временной оппозиции (или в вечном, или в сиюминутном). Без отнесения к тому или иному времени не состоится ни один из лейтмотивов, создающих структуру романа. Сама по себе оппозиция агнцы/пастыри – буйволы также присутствует в двух временных пластах: с одной стороны противостояние героев романа определено конкретными временными рамками, для каждого из упоминаемых героями событий можно подобрать конкретную дату (которая зачастую уже и подобрана автором); с другой стороны – оппозиция добра и зла вечна, она идет еще от сотворения мира.

Игрокам каждого из пространств доступен один из этих пластов (агнцы – вечность; буйволы – сиюминутность), только пастыри способны переходить через границы игровых пространств, заменять вокруг себя один  временной пласт на другой. «Гуго любил Фемеля; каждое утро тот приходил в половине десятого и освобождал его до одиннадцати; благодаря Фемелю он уже познал чувство вечности; разве так не было всегда, разве уже сто лет назад он не стоял у белой блестящей двери, заложив руки за спину, наблюдал за тихой игрой в бильярд, прислушиваясь к словам, которые то отбрасывали его на шестьдесят лет назад, то бросали на двадцать лет вперед, то снова отбрасывали на десять лет назад, а потом внезапно швыряли в сегодняшний день, обозначенный на большом календаре».

 Точно так же свободно переходит из одного пространства в другое пастырь «Женщин на берегу …» Карл фон Крейль. Он свободно входит в гостиные, где стоят рояли, на которых «по слухам играл сам Бетховен», так как его имя все еще содержится в списках обязательных гостей.  Интересно, что его, как и Роберта, боятся, но уважают. Считается, что его (или его двойника) отношение к роялям – это достойный интеллигентного человека протест против филистерства и неофашизма. Эта же внутренняя эмиграция — отношение Роберта Фемеля к своим одноклассникам, обсуждающим «мяч, который забил Роберт» и с фанатическим поклонением растаскивающим кусочки биты, сломанной Робертом.

Карлу открыто древнее прошлое Рейна, куда ушла его мать, и он может отговорить или заставить уйти другого человека, уйти туда же. Он может дать деньги девушке, уезжающей на Кубу и этим перекинуть мост в иное пространство, которое молодое поколение считает  идеальным пространством будущего (не зря молодежь стремится на Кубу, в Никарагуа, Ливан, Гондурас, в так называемые страны коммунистического Востока).

Эта проблема поднималась Беллем во многих его текстах. В романе «Заботливая осада» эти страны и само пространство еще рассматриваются как возможный идеал, старшее поколение даже размышляет, а не уехать ли и им на Кубу. Но жизненный и духовный опыт Белля к концу жизни привел его к отрицанию коммунизма как существующего государственного строя, поэтому в последнем романе это пространство оказывается ложным сакральным пространством, в котором могут убить пастыря (Иеремию Арглоза).

В последнем романе Белля действительно есть еще один пастырь, он молод, а само указание на выбранное им причастие неявно. Ему даны «говорящие» имя и возраст: «А Эрнст Гробш представляет возможного продавца  <…> - это Иеремия Арглоз, пятнадцать лет, житель Нью-Йорка, он наследник тех, кто превратился в пепел в Освенциме и Треблинке, в прах на кладбищах Иерусалима, Калифорнии и Нью-Йорка <…>, а за ужином сказал: не продам, никогда не продам. Пусть этот участок останется памятником моему прадеду, который все это построил, моему деду и отцу, которые здесь родились, которые говорили на здешнем языке и пили пиво у Аугуста Крехенса … пусть это будет памятником … позорным пятном или памятником. Памятником позора …» (77) По Библии, пророку Иеремии было пятнадцать, когда он начал свое служение Богу. Он без устали проповедовал, пытаясь отвратить иудеев от греха и беззакония. Над ним смеялись, его пытались убить, но пророк продолжал обличать тех, кто поклонялся чужеземным богам и даже оставил семью и забросил хозяйство ради пророческого служения. За предсказание падения Иерусалима Иеремию едва не убили лжепророки. В романе Иеремия обладает одной из важнейших пастырских характеристик: он свободно перемещается из пространства в пространство, при желании сливаясь с каждым из них. За его здоровье пьют и Ева, и Вублер, его права, каждый по-своему, отстаивают и Эрика, и Гробш. Этих людей нельзя однозначно отнести к пространству агнцев, так как на каждом из них была или все еще есть маска буйвола. Вопрос о выборе причастия встает для них в момент, когда начинает разворачиваться действие романа. Тут несомненна пастырская роль Карла, именно он подводит их к необходимости данного выбора. Достаточно вспомнить сцену обсуждения новой должности Генриха фон Крейля (также см. комментарии об особой роли женщин в беллевских текстах).

 Вероятно, следующим их пастырем будет как раз Арглоз. Преодолевая множество искушений (еда, возраст, деньги), его сердце остается твердым, заставляя преодолеть искушение и Эрику: «Не вводи меня в искушение понапрасну.  <…> Нет, от меня бы ты его [участок – прим. наше -  А.Л., Г.В.] не получил, будь я даже беднее, чем сейчас.» (142) В своих поступках он так же бесстрастен, как и Шрелла,  точно так же приходит издалека, и оба они с неизбежностью появляются в тот день, когда в судьбах героев наступает перелом. Описание, данное Генрихом Фемелем Шрелле: « … казалось, по двору прошел грозный ангел, посланец Бога, который хочет взять тебя в залог; он так и сделал – взял тебя заложником; в Шрелле не было ничего, вызывающего жалость; даже после того как я узнал, что его избивали и хотели уничтожить, он не пробудил во мне жалости»(164), подходит к ним обоим.

Можно сказать, что пастыри принимают причастие дважды, поднимаясь тем самым все выше, если рассматривать построение пространств романа как вертикаль, верхом которой является Бог. Первое причастие принимают и Роберт, и Карл. Они совершают свои жертвоприношения, принимая причастие таким образом, что это делает их легендарными, эпическими героями. Но такое причащение может стать и модным течением, сохранив лишь свои формальные признаки и потеряв содержательность.

Так, идея разрубить рояль в конце романа становится модной. О ней вспоминает и Эрнст Гробш, говоря, что понимает Карла. Просит его разрубить свой рояль и Кренгель, пытаясь таким образом приблизиться, присоединиться к мироощущению своей дочери, уехавшей в Никарагуа. Эту закономерность в развитии общественных отношений отмечал Ю.М.Лотман, описывая структуру семиосферы. Он считал, ее периферия, где обычно группируются аутсайдеры, со временем становится новым ядром. Первое причастие оба принимают в память о невинных жертвах, погибших или истязаемых безвинно. Роберт принимает решение о первом причастии, разгадав, почему оттонцы согласились сделать судьей Вакеру. Истязание невиновного, которому с удовольствием отдаются его одноклассники, заставляет Роберта принять решение о немедленном выборе первого причастия. Но это причастие было причастием самоустранения, оно не обязывало пасти овец, даже если они этого не хотят, более того, чтобы стать пастырем, нужно было решиться пройти особые испытания. Решения о них Роберт и Шрелла принимают, стоя над водой на мосту, как бы на границе между двумя мирами (миром буйволов и заречным миром), они стоят среди тумана, и это не случайно. Это решение отделит и Роберта, и Альфреда от их прошлого навсегда. Не зря Роберт, еще только думая об этом пути, с тоской подумал о доме: « я уже прощался со всем, хотя еще и не знал, почему и ради чего» (45).

Карл разрубает рояль, делая его заупокойным жертвоприношением Конраду Флу. Он не проходит испытания истязанием, но может стать героем, формирующим пространство, создающим особый мир, указывающим дорогу, фактотумом, как Йохен, а вести овец через их мир к Господу и судить их, «сохраняя сердце твердым», не в состоянии.

Специфика существования пастырей между двумя мирами обуславливает и специфичность восприятия ими понятия «родины». Формально родиной Роберта, Шреллы, Карла – Германия, но интересно, что, приняв пастырское причастие, они оказываются связаны с заречным миром. За реку увозит Алоиз Тришлер Роберта и Шреллу, за рекой Роберт взрослеет, происходит его духовное становление как пастыря. Когда он вернется в Германию, это будет сложившийся человек со своей системой ценностей; Шрелла вообще не вернется в свою страну до рокового дня. Сам момент выбора Робертом причастия связан с картиной барж, уходящих за реку. Это можно прочесть и как метафору пути Роберта, само устремление его за реку подчеркнуто в романе не единожды: «Половодье, думал я, мне всегда хотелось броситься в разлившуюся реку и дать отнести себя к серому горизонту». (58) За рекой, в том мире они могут жить не надевая масок. Именно там они играют в бильярд по-настоящему, там открыто говорят о своих убеждениях. За рекой Карл может рассказать отцу о своей работе, может, не боясь преследования, мастерить тележку сыну и приделывать к ней колесики от разрубленного им дорогого рояля. Эту границу могут преодолевать только пастыри, за реку не пройти ни Генриху с Иоганной, ни старикам Тришлерам, ни Эрике; приходя к сыну, Генрих фон Крейль перестает что-либо понимать. У Карла ниже ранг причастия – легче и доступ к нему. Близкие Роберта и Шреллы не могут перейти через эту преграду. 

Хронотоп реки. Река, а именно Рейн, открыто фигурирует в обоих рассматриваемых романах. Более того, она представляет собой целый мир, характеризующийся особой системой символов и отношений, в котором происходят события определенного рода.

Рассматривая хронотоп реки, необходимо помнить ту особую роль, которую играет Рейн в немецкой культурной традиции. Само его название восходит к кельтскому слову “renos”, т.е. просто «река» - в самом широком, мифологическом смысле. Соответственно, традиционные мифологические функции реки также широко приписываются Рейну в соответствующих текстах.

Самый известный пример – эпическая поэма «Песнь о нибелунгах». Здесь Рейн – это граница между «своим» (бургундским) и «чужим» (гуннским) мирами (ср. в русском фольклоре сюжет битвы героя с чудовищем у Калинова моста). С известной степенью приближения ту же оппозицию можно определить как «жизнь/смерть»; в самом деле, через Рейн герои отправляются на верную погибель, а в ознаменование окончательного решения Хаген топит в реке епископа. Но здесь же проявляется другая важная мифологема – вода очищающая, потому-то тот же Хаген выбрасывает в Рейн проклятое сокровище. Интересно, что еще в большей степени этот мотив выражен Вагнером в «Кольце нибелунга»: идея возвращения кольца в воду, из которой некогда извлекли первозданно чистое золото, открыто звучит в тетралогии, а в финале запятнанный кровью и предательством мир проходит очищение огнем и водой. Это верно: очищение может быть страшным; достаточно вспомнить средневековые ордалии, когда обвиняемых в колдовстве (обычно женщин) связывали и погружали в воду, причем утонувшие – «не воспользовавшиеся колдовской силой» – оправдывались.

Еще один «канонический текст о Рейне» – гейневская «Лорелея», основанная, опять же, на популярном фольклорном сюжете. Здесь заложено представление о воде как женской стихии (ср. женские водяные божества в различных мифологических системах, а также «живую воду» – один из символов плодородия).Опять же, звучит и тема смерти: песня волшебницы, подобно песням гомеровских сирен, влечет мужчин к гибели; характерно, что в древнейшей народной версии погибала сама девушка по ложному обвинению.

Этот краткий историко-мифологический экскурс не случаен: в рассматриваемых романах Белля явственно звучат аллюзии на эпос, Вагнера, Гейне, сохраняется и специфически перерабатывается как фольклорная, так и литературная символика Рейна.

На данный момент в отечественном литературоведении имеется всего одна статья, рассматривающая «нибелунговский» подтекст романа. Но, при всем уважении к исследовательскому опыту ее автора, профессора В.А.Фортунатовой, можно предъявить ряд серьезных возражений. Первое и главное – слияние в анализе до неразличимости эпоса как такового и его вагнеровской обработки, между тем как разница между ними принципиальна. Например, именно через посредство музыки Вагнера, в числе прочих факторов, шло формирование массового сознания в гитлеровской Германии, о тяжелом наследии которой пишет Белль. Далее, Зигфрид как бунтарь [Фортунатова 1990; 66]  (уподобление ему Карла фон Крейля) выступает опять-таки в опере, а не в эпосе. В целом для романа принципиально именно это опосредованное обращение к истории нибелунгов, позволяющее выстроить целый ряд дополнительных ассоциаций. Кроме того, несколько странно трактуется женская тема, связанная в «Женщинах…», как и в «Биллиарде» с темой реки. Объявляется, что «Женщина выступает в романе Белля как символ утраты жизненной гармонии, ведь ей дано наиболее активное ощущение радости или трагизма бытия» [Фортунатова 1990; 62]. Едва ли в данном случае речь может идти о символе; просто здесь женские персонажи, подобно Иоганне Фемель, открыты более древнему, подлинному знанию и не символизируют утрату жизненной гармонии (каковая остро затрагивает и мужчин – взять, к примеру, Гробша), но фиксируют ее и оказываются в состоянии вскрыть ее истоки.

Однако начнем наш анализ с «Бильярда в половине десятого». Рейн открыто поименован лишь единожды – в названии песни «Стража на Рейне», но река как таковая неоднократно появляется в важных сценах.

К реке уходят Иоганна и Генрих в свою первую брачную ночь (87); молодой человек хочет, чтобы его любимая не испытывала боли и страха. В самом деле, берег оказывается для Иоганны наиболее естественным, органичным местом: река зеленая (187) – в символике романа этот цвет является знаком указанной героини. Неоднократно (59, 131) речь идет о серебристой короне, похожей на скелет морского животного – атрибуте фольклорной морской или речной царевны, соприродного существа. Серебристый/серый – это другой цвет Иоганны. В романе он связан с речной далью, горизонтом, который манит за собой; Иоганна ощущает реку родной стихией, даль ее не пугает: «Половодье, половодье, меня†всегда тянуло броситься в разлившуюся реку и дать отнести себя к горизонту». За горизонтом – бесконечность, вечность.

Серебристо-зеленые листья над головой Иоганны в ту самую ночь – это знак вечной молодости. Много лет спустя Иоганна просит Генриха: «Отнеси меня снова на берег реки» (151). Расколдованная принцесса хочет вернуться в свое королевство; есть, однако, и другой подтекст – желание умереть на родине. Здесь этот чрезвычайно распространенный мотив переведен, естественно, в метафорический план – речь идет о родине духовной. Появляется и особое временное измерение. Иоганна не хочет видеть своих внуков взрослыми, не хочет «проглотить годы» (149), говорит Генриху: «Мой кораблик плывет, не топи его» (151). Кораблики сделаны из листков календаря; запускание их – это способ избавиться от времени и одновременно продержаться, остаться чистым. В этом смысле беллевский Рейн сближается с Летой, с той лишь разницей, что для героев романа полное забвение нежелательно, да и невозможно: это скорее переход в новое измерение, в вечность.

Еще один мотив воскрешает близкие пласты символики, хотя и несколько иначе (уже не без сходства с «Женщинами на берегу Рейна»). Зловещее «Зачемзачемзачем» звучит в ушах Иоганны «подобно зову бурлящей в половодье реки» (147 – 148). Здесь река – угрожающая стихия, она несет с собой смерть – это то отчаяние, которым не хотела проникаться прародительница, тоскующая по причастию агнца. Река Иоганны – спокойная, величественная и чистая, она течет в вечность, а потому не может бурлить.

До сих пор речь шла о «реке вообще»; Рейн же, напомним, появляется лишь единожды, в названии песни «Стража на Рейне», некогда патриотической, но приобретшей после Первой мировой войны шовинистическое звучание [Белль 1996; 699 (коммнентарий Г.Шевченко)]. Обобщение, мифологема сменяется конкретной реалией, привычным символом нации – и эту сторону «речной тематики» предстоит исследовать несколько ниже.

Роман, известный русскому читателю как «Женщины на берегу Рейна», в оригинале называется “Frauen vor Flußlandshaft”, т.е. «Женщины перед речным пейзажем» (по картине немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха), т.е. само слово «Рейн» отсутствует. Тем не менее, конкретное место действия выявляется и акцентируется всем ходом повествования. Переводчики (Н.Бунин и Е.Григорьев) на самом деле представили в своей версии заглавия расшифровку смысла, но утратили один важный компонент: Рейн – это национальный миф, о котором действительно пишет Белль, но есть здесь и другой миф – о Реке, гибельной и очищающей, разделяющей миры.

Характерно примечание автора: «Поскольку все в этом романе вымысел, кроме места действия, в обычных оговорках нет необходимости. Место же оскорбить нельзя» (14). Здесь сам автор подчеркивает первостепенную важность, даже сакральность места, на котором базируется весь текст, какую-то его глубинную правду  – хотя бы поэтому имеет смысл подробно говорить здесь о хронотопе реки.

Уже заглавие связывает два понятия – «женщина» и «река». Эта древнейшая мифопоэтическая связь снова актуализируется в поэтике Белля. Даже на сюжетном уровне – одна героиня (мать Карла) погибла, «ушла в Рейн», другая (Эрика) постоянно смотрит на реку, третья (Элизабет) безнадежно стремится туда. Но и эти, и другие, менее заметные связи во всем многообразии их значений объединены тем, что женщины владеют тайной реки – и тем, что погребено в ее страшных глубинах, и тем, какой мир раскрывается на другом берегу.

В первой же главе романа Эрика Вублер объявляет мужу, что ей известно, как он с товарищами топил бумаги, изобличающие их в преступлениях (24); ей известно не только это, но и то, как Элизабет Блаукремер в элитной психиатрической клинике с той же целью «подправляли прошлое». Бумаги эти – не просто свидетельство конкретных злодеяний времен Третьего Рейха, но и, если угодно, воплощение всего преступного прошлого, которое тяжким грузом лежит на плечах героев романа и продолжает калечить души виновных и судьбы невинных. «Нибелунговский» мотив, непосредственно лежащий за вем этим – проклятое сокровище из эпоса, которое Хаген утопил в Рейне. Характерно, что в романе в этой же сцене появляется и рассеивающийся туман над водой – уже вагнеровский образ из «Кольца нибелунга» (между прочим, имя композитора, о чем еще будет сказано, дважды напрямую упоминается в тексте).

Эпические и оперные аллюзии обрастают у Белля самыми «низкими» подробностями, причем низость эта – не столько стилистическая, сколько человеческая. Вублер лжет жене, что отправляется с друзьями на рыбалку; человек, свидетельства против которого уничтожаются, пытается переспать с Эрикой в отсутствии ее мужа. Подобный контраст вносит иронию по отношению к изображаемому, выявляя тем самым авторскую позицию.

Есть, правда, и другой «жест очищения», поданный снова с иронией, но уже совершенно иного свойства. Генрих фон Крейль, отец бунтаря Карла, собирается выбросить в Рейн топор, которым его сын рубил рояли в домах богачей. Просто анархическое всесокрушение исчерпало себя (ср. «стадию отказа», первое причастие Роберта Фемеля), и пастырей ждет какая-то новая миссия. Но какая? Герои романа разъезжаются, вопрос остается открытым.

Река, вода связана в романе не только с преступлением, но и напрямую со смертью. Карл фон Крейль говорит о своей матери: «Мне было пять, когда она  у ш л а  в Рейн, это было недалеко от Клеве, там, где появился Лоэнгрин с лебедем. «Лебедь с голубой лентой – назывался знаменитый сорт маргарина, который делают в тех местах. Может, лебедь поджидал мою маму под водой, а теперь возит ее в ладье вверх и вниз по Рейну… (Показывает на другой берег.) Может, они причаливают к берегу как раз напротив…» (56) «Уйти в Рейн» в данном контексте значит «умереть» –не просто «утопиться» – и это смерть благородных героев: немного позже Карл заявит: «Гробш один из тех, кто мне мешает  у й т и  в Рейн» (64). Подобная смерть есть действительно уход из неправедного мира, своего рода очищение; для немецкого читателя этот архаический мотив (в сказках и легендах в воду часто бросаются или бывают брошены невинные) дополнительно проясняется созвучием слов “Rhein” (Рейн) и “rein” (чистый). Показательно также, что Карл прямо обвиняет сильных мира сего: «Эти рожи вогнали мою мать в Рейн » (57)

Итак, снова речь идет о двух антагонистичных по сути пространствах, об агнцах и буйволах. Их оппозиция вызывает и раздвоение заупокойной символики, пронизывающей процитированный отрывок. Лебедь с ладьей, увозящий героя – это не просто образ из вагнеровского «Лоэнгрина», это и отсылка к древнему мифу, подобному греческим представлениям о Хароне или образам скандинавских легенд, воскрешенным во «Властелине колец» Толкиена (погребение Боромира и – в более завуалированном виде – финал). Но здесь же упоминается и маргарин «Лебедь с голубой лентой» - мифопоэтический ряд парадоксально сопрягается с гастрономическим, сакральное – с профанным. Дело, конечно же, не только в том, что мать Карла погибла в столь знаменитых исторических местах. Вагнеровский лебедь (как и многие другие образы из произведений того же автора) становятся одновременно знаками и национальной культуры, сохраняющей вечные ценности – миф не просто стар, он в некотором смысле вечен – и ее профанации, использования в шовинистических целях теми самыми «рожами», которые погубили Марту фон Крейль.

последняя, впрочем, немаловажная, деталь: Элизабет, подобно другой «заколдованной принцессе» - Иоганне Фемель, заточенная в клинику, говорит: «Но больше всего мне хочется туда, куда мне нельзя, - на Рейн…» (114). Однако за ней, в отличие от Иоганны, не приходит принц-освободитель (Генрих), ей действительно «нельзя» на реку, и несчастная женщина уходит… в петлю. Напомним что, это связано с выбором разных причастий Иоганной и Элизабет.

Итак, говоря о хронотопе реки (Рейна) у Белля, по крайней мере, в двух рассматриваемых романах, можно утверждать, что это единый комплекс, нагруженный многообразными историко-культурными ассоциациями – от глубочайшей архаики до романтизма и актуальнейшей современности. Река – это женский мир, «передающийся по наследству» по женской линии в знаменитых родах беллевских героев (Фемели, фон Крейли), но не замкнутый до конца на них. Женщина знает тайны реки и иной раз страшно за это платит. Но Рейн – это и очищающая субстанция, природа, вечная юность, а другом его берегу начинается духовная родина пастырей. Если же говорить об изменениях, произошедших в более позднем из двух романов, то здесь усиливается представление о смертоносной реке (место гибели, путь умерших, «кладбище» проклятого сокровища) и авторская ирония, пронизывающая аллюзии, но вместе с тем намечается и некий противовес – более детально, но и обытовленно выписан мир пастырей на другом берегу.

Хронотоп «национального прошлого». В романах Белля присутствует еще один весьма специфический хронотоп – «национальное прошлое» (или «наследие»). Это не тема, а именно целый мир, устроенный особым образом и существующий в сознании героев – «виртуальный» хронотоп (то есть являющийся текстом для героев романа), служащий для них своего рода системой координат, в рамках которых можно и нужно самоопределиться. Временная ось координат здесь вырастает из рассмотрения прошлого в его отношении к настоящему (корни) и будущему (идеальный прообраз или помеха), пространственная – из выделения немецкого пространства в географическом и культурном смысле. Очевидно также, что решающую роль здесь играет ценностный аспект – принятие или отторжение определенных фактов и явлений, приписывание им определенных характеристик и знаковых функций.

Прежде чем перейти к конкретному анализу, необходимо заметить, что даже здесь специфически проявляется рассмотренный выше биллиардный принцип организации беллевского текста. На протяжении обоих изучаемых романов сталкивается во всевозможных сочетаниях определенный набор комплексов, которые также можно поименовать рядами или же кодами (в бартовском и лотмановском смысле). Вот их ориентировочный перечень: эпос/легенда, музыка/песня/поэзия, религия/вера/ритуал, светскость/обычай, еда, война. Раскрытие этих комплексов происходит в рамках фундаментальной оппозиции «подлинное/неподлинное», соответствующей мирам пастырей и буйволов.

Уже в «Биллиарде» появляется в высшей степени характерный прием, который можно назвать «парадоксальным списком». Это перечисление в рамках одного предложения реалий, относящихся к разным, часто взаимоисключающим рядам. Структуру и функции этого приема удобно показать на фрагменте рассказа Гуго: «…и когда они подбегали ко мне, я уже издали чуял, чем их сегодня кормили: картофелем с подливкой, жарким или капустой со шпигом; они били меня, и я думал, ради чего умер Христос, какая польза от того, что они каждое утро читают молитву, каждое воскресенье причащаются и вешают большие распятия в кухне над столом, за которым едят картофель с подливкой, жаркое или капусту со шпигом? Никакой! К чему все это, если они каждый день подстерегают меня и бьют? Вот уже пятьсот или шестьсот лет – недаром они кичатся древностью своей религии,- вот уже тысячу лет они хоронят предков на христианском кладбище, уже тысячу лет они молятся и едят под распятием свой картофель с подливкой и шпиг с капустой. Зачем? Знаете, что они кричали, избивая меня? «Агнец божий». Такое они дали мне прозвище.» (62 – 63) Мир буйволов определяется здесь через ряд атрибутов, мир пастырей и агнцев – через отторжение чужого, т.е. скорее отрицательно.

Отметим в скобках: темы ложной «фарисейской» религиозности и «квасного патриотизма» являются сквозными в творчестве Белля, немецкого писателя католического вероисповедания.

Но есть в словах Гуго и более страшное обвинение в адрес тех, кого мальчик называет «они» (характерна уже обезличенная форма этого наименования): гонения на «агнца божьего», делающие бессмысленной смерть Христа. Христос сам есть агнец, и это именно его подстерегают и бьют в образе ребенка.

Пастыри же и агнцы живут в понятиях не сиюминутного и даже не истории конкретной нации и религии, их измерение – вечность; уже поэтому распятие на кухне выглядит профанацией.

Чуть раньше в романе есть такая сцена: «Фемель оторвал взгляд от бильярда, отложил кий, взял сигарету, закурил, посмотрел на улицу, на которую падала тень церкви Святого Северина <…> кельнеры во фраках, в чьих глазах светилась готовность ко всему, напоминали вельзевулов – личных посланцев Асмодея. А ведь они были всего-навсего безобидными членами профсоюза, усердно изучавшими после работы передовицы в свой профсоюзной газетке <…> Сахар в позолоченных сахарницах не походил на сахар; здесь случались всевозможные превращения: вино не было вином, хлеб не был хлебом; в этом свете все становилось составной частью таинственных пороков; здесь священнодействовали но имя божества нельзя было произносить вслух» (37). Роберт как пастырь оказывается в состоянии увидеть, если угодно, метафизическую суть мира немецких обывателей. Не только повседневная жизнь проходит странные и страшные превращения; сами элементы религиозного культа травестируются, и церковная служба с обрядом причастия (столь важным в романе) обращается едва ли не в черную мессу. (Теперь черные одеяния монахов, часто появляющихся в романе, ассоциируются с дьяволом, а не с отречением от всего мирского.) Происходит все это на улице, на которую отбрасывает тень церковь как некая кристаллизация, материальное воплощение «ложной религии» – данный мотив легче понять, не огрубляя, в монологе об улыбке Эдит, но об этом речь несколько позже.

Еще один интересный мотив – священные песнопения обоих миров, своего рода маркеры. Они неоднократно упоминаются в тексте, но однажды открыто противопоставляются в речи Иоганны, праматери рода, обладающей особой зоркостью и чуткостью восприятия: «Я – святая, и моя душа скорбит, мой сын Отто Фемель пал <…> он принял “причастие буйвола” <…> они вместе с монахами, державшими в руках факелы, отпраздновали наступление новой эры <…> настоятель был поражен тем, что Роберт не захотел участвовать в церемонии <…> на холме зазвучали голоса, которые так прекрасно умели петь “rorate coeli”, но теперь они пели есню, которую, я надеюсь, никогда не запоет мой внук: «Дрожат дряхлые кости»; ну как, твои кости еще не дрожат, старик?» (146 – 147). Упомянутое в тексте латинское песнопение исполняется в Пепельную Среду, которая у католиков знаменует наступление Великого Поста; его начало по-русски звучит так: «Кропите, небеса, свыше, и облака да проливают правду» – здесь выражено представление об очищении и истине, подлинности, каковое является «своим» для мира агнцев и пастырей. Другая же песня – это воинственная песня нацистов; в тексте романа она цитируется весьма часто, превращаясь в своего рода заклинание буйволов, опутывающее мир. Пастыри же не нуждаются в дурманящих заклинаниях, чтобы вести за собой.

Кроме священных песен, есть еще и священные имена. Светлые силы выбирают Гельдерлина, темные – Гинденбурга (показательно определенное созвучие, делающее противопоставление еще острее). Гельдерлин – поэт-романтик, его имя воплощает здесь культуру, выходящую за узконациональные рамки, искреннее богоискательство За именем Гинденбурга стоят другие понятия – «нация» и «война». Маленький Генрих, брат Роберта и Отто, заучивает стихи о нем и умирает с его именем на устах (92 – 93) – один из самых жутких символов романа, если учесть, какое место занимает в тексте образ ребенка, воплощающего чистоту (агнец?), подлинность. В мире подобных контрастов особое значение приобретает еще один знак светлых героев – драма Шиллера «Коварство и любовь», которую читают женщины рода Фемелей (!) , представительницы всех изображенных поколений. Это тоже романтическое произведение с показательно антиномичным заглавием; его персонажи также отчетливо делятся на два лагеря, два мира, которые можно сопоставить с двумя мирами беллевских героев.

В мире, где правят буйволы, система ценностей извращена до неузнаваемости. Подлинная культура не в цене, впрочем, как и человеческая жизнь. Культуру подменяет китч (кресла из исповедален идут на продажу владельцам особняков (111)); человека – мертвый камень, как в случае с римскими детскими гробницами, становящимися в тексте почти лейтмотивом. Они образуют ложное сакральное пространство (подобное Кубе и Никарагуа). Гробницы становятся средством привлечения туристов, экскурсоводы сочиняют максимально трогательные тексты, но за каменными плитами нет настоящих могил. Суррогатные святыни (ложные сакральные пространства) притягивают к себе чаще всего молодежь, то есть тех, для кого настает время выбрать свое причастие. Не зря в «Бильярде …» к гробницам приходит именно молодое поколение, оно же стремится в страны ложного идеала (Куба, Никарагуа, коммунистический Восток). Подтверждением этому могут служить слова Евы Плинт: «Придется им [опекунам Иеремии – прим. наше. -  А.Л., Г.В.]  немного подождать, но может случиться, что, когда ему стукнет восемнадцать, его убьют в Никарагуа … вот тогда нефтяные шейхи, пожалуй, начнут свое строительство.» (77) Пространство Никарагуа может показаться идеальным молодому Иеремии, но для умудренных опытом очевидна его фальшивость, ведь там могут убить и тем самым освободить шейхам место для новой стройки.

С этим перекликается другой эпизод: ««Брат» – великое слово, впору Гельдерлину, такое громадное, что даже смерть не может заполнить его, даже смерть Отто; известие о его гибели не заставило Роберта примириться с ним. «Пал под Киевом!» В этой фразе могли быть выражены трагизм, величие, братские чувства, в особенности если бы в ней был упомянут возраст погибшего, тогда она могла бы вызвать умиление, как надписи на могильных плитах: «Пал под Киевом двадцати пяти лет от роду, но ничего этого не случилось…» (135) От настоящих могил в текстах Белля чаще всего не остается даже могильных плит, тем более гробниц. Памятником невинноубиенным агнцам остаются  места, где их пытали буйволы. Они же стремятся стереть эти памятники  с лица земли.

Учитывая то, что сказано выше, можно понять разрушение Робертом собора: речь идет не о деструктивном отношении к культуре в целом, но о бунте против ложных ценностей, против обесценивания человеческой жизни. Недаром и старый Генрих говорит: «…я охотно пожертвовал бы всеми скульптурными группами всех веков, чтобы еще хоть раз увидеть улыбку Эдит, ощутить пожатие ее руки; что значит для меня изображение Господа в сравнении с подлинной улыбкой Его вестницы? Я бы пожертвовал Святым Северином ради мальчика, который доставлял нам твои записки, а ведь я его никогда не видел и так и не узнал по имени, я отдал бы за него Святой Северин, хотя понимаю, что это смехотворная цена, так же как медаль – смехотворная цена за спасение человеческой жизни» (165).

В другом романе многие рассмотренные выше мотивы находят свое продолжение и развитие.

Возобновляются «парадоксальные списки». Элизабет Блаукремер признается, рассказывая о своем замужестве: «Смех, настоящая комедия из крестьянской жизни. Она была ничуть не похожа на комедии, которые мне довелось пережить. Зато в сале мы, во всяком случае, не испытывали недостатка, и я клюнула на фольклор, духовную музыку, фимиам, танцы, пиво, причем надо сказать, никто и не пытался меня одурачить, я сама попалась» (116). Сало и фимиам легко сочетаются в мире, удивительно напоминающем мир буйволов из «Бильярда».

В подобной атмосфере происходит всеобщее смешение, ценности подменяют друг друга и двоятся. Гробш рассказывает: «…это был какой-то метафизический страх, словно меня коснулся ангел, да, один из тех, над которыми я издевался и смеялся, когда мне было еще девять лет, - за прилежание нам давали картинки с ангелами, так мы, мальчишки, на них мочились…» (84). Есть ангелы живые – грозные и прекрасные вестники Господа (в «Биллиарде» Эдит и Шрелла названы ангелами), а есть лубочные картинки, мертвые изображения, которые не в состоянии их заменить. Но в приведенном месте прочитывается и еще один оттенок смысла: Гробш, «мятущийся» герой, не смог некогда выйти за пределы наличной данности и посмеялся над ангелами, думая, что всего лишь портит картинки.

есто стихов и песен в последнем романе Белля занимает музыка. На роялях, которые уничтожает Карл, некогда играли великие композиторы  - Вагнер, Бетховен, Бах, Оффенбах. В глазах бунтаря это вовсе не повод пощадить раритеты: музыка уже давно стала элементом салонной культуры, а Вагнер, более того, устойчиво ассоциируется с фашизмом через актуализацию национального эпоса. Но в то же самое время Белль проводит тонкую грань между вечными культурными ценностями и их снижением, точнее, унижением ради сиюминутных целей (забава, пропаганда). Гробш плачет под музыку Бетховена и твердит в бреду: «Бетховен им не принадлежит. У них и без того все есть, так они хотят еще и Бетховена?» (82) «Они» – это та же обезличенная в своей многоликости масса буйволов, о которой говорил Гуго.

Возвращаются, однако, и некоторые знакомые мотивы.

Элизабет представляет, как ее возлюбленный, если бы выжил, мог бы переводить Гельдерлина на русский (109) – имя поэта служит маркером мира благородных героев, а его перевод – это просто шаг к пониманию, выход вечной и общечеловеческой ценности за рамки отдельной нации.

А Эрике Вублер вспоминаются молитвы, которые пели монахини в католической школе, - «…в этом было что-то убаюкивающее и очень напоминало народные любовные песни» (45). Белль далек от того, чтобы использовать прямолинейные суждения и вешать ярлыки; в приведенной короткой фразе присутствуют и религиозное, и национальное, но без отрицательных коннотаций – молитва монахинь не есть часть официозного ритуала, народная любовная песня – что-то личное, не омертвевшее на устах буйволов. У религии, фольклора, любви есть как бы две стороны – подлинная и ложная. Вот почему Генрих фон Крейль может сказать о своем сыне Карле, парадоксально, казалось бы, разводя церковь и Бога, традицию и справедливость: «А вот мой сын, который отвернулся от всего, что мне было дорого – Запада, церкви, традиций, - меня не печалит. Главное, что он не отвернулся от справедливости, а также от Того, кого я больше не нахожу» (158).

Так что же остается для героев, отказывающихся принять ценности чужого мира?

Когда муж Эрики собирается на официальную церемонию с присутствием высокопоставленных отцов церкви, женщина отказывается сопровождать его: «Оставайся, будем смотреть на Рейн» (33). Она хочет сесть на балконе в халате, непричесанная (в пику подчеркнутой, возведеной в культ упорядоченности беллевского злого мира), и смотреть на реку – на другой мир, туда же, куда хочет запертая в лечебнице Элизабет (114). Оппозиция женщин – как раз в том, чтобы знать тайны прошлого и чувствовать притяжение иного мира, «земли обетованной», вечности. Это в определенной степении ассоциируется с католическим культом девы Марии.

Мужской же протест дан Беллем в категориях эпоса и легенды.

Есть в романе яркая картина сотворения фальшивой легенды – написание биографии Плуканского в целях предвыборной пропаганды (90–91). История «родителей героя», его детства и подвигов рассказывается по древнейшим канонам сказки, легенды и становится  почти гротескно неправдоподобной на фоне истории ее создания Гробшем и реальной, «низкой» версии.

Протест же благородных героев дан языком эпоса. Выше немало говорилось о «нибелунговском» подтексте романа. В рамках этой системы Карл – Зигфрид, причем не столько по оригинальной средневековой версии, сколько по Вагнеру. В «Кольце нибелунга» Зигфрид стихийно восстает против Гибихунгов и нибелунгов, у Белля Карл нарушает все условности официального Бонна: отказывается от графского титула, живет в гражданском браке, носит потертые вельветовые брюки, но главное – предпочитает всему справедливость. Он же совершает акт, подобный взрывам Роберта Фемеля – крушит рояли в богатых домах; в контексте произведения это прочитывается как аналог избавления от проклятого сокровища, совершенного вагнеровскими героями. Сожжение есть в данном случае очищение огнем; топор, также служивший орудием «вандализма», выбрасывается в финале в Рейн…

Подобное бунтарство роднит беллевских героев с героями романтическими, недаром элементы романтической культуры становятся атрибутами «светлого» мира: стихи Гете и Гельдерлина, живопись Каспара Давида Фридриха, музыка, эпос (в переработанном виде).

Но есть и другое бунтарство – то, что может сделать пастырь романа – мальчик Арглоз: отказ от выгодной продажи наследства («скала дракона», где теперь находится спорный участок с полуразрушенным домом). Мальчик отказывается отдать заброшенный кусок земли любителям рейнской экзотики, которые «увлекаются романтикой и мечтают о нашем удивительном климате, приходят в восторг от пасмурного неба. Видите ли, синева, даже небесная лазурь могут приесться …».(75) Здесь мы выходим за пределы романтического контекста; звучит библейский мотив, напоминающий о продаже Исавом первородства. «Это все равно, что продать могильные плиты родителей за чечевичную похлебку»(142).  Арглоз – пастырь, он не станет ломать и крушить, однако его тихий, но твердый  протест сломить нельзя. Если мир буйволов нельзя уничтожить, то можно навечно лишить его покоя, оставив «монумент позора», подобный Каиновой печати.

Итак, проведенное исследование показало, что существенной чертой двух выбранных романов Белля является наличие системы хронотопов: пастырей, реки, национального прошлого. Интересно, однако, что, по предварительным данным, эти хронотопы входят в структуру ряда других романов писателя. Если дальнейшая работа подтвердит эту гипотезу, то появится возможность утверждать, что устойчивый набор хронотопов является генетической чертой беллевской поэтики.

Список литературы

1. Байнова

2.  Белль Г. Женщины у берега Рейна. М., 1989.

3.     Белль Г. Бильярд  в половине десятого //Собрание сочинений в пяти томах, т.3. М., 1996.

4.     Бернхард

5.     Большой немецко-русский словарь. М., 1998.

6.     Джебраилова С.А. Человек и время в западногерманской литературе. Баку, 1991.

7.     Ильина Э.А. Романы Г.Белля (вопросы поэтики). АКД. Н.Новгород, 1994.

8.     Калныня Д.Я. Современный западногерманский роман. АКД. М., 1969.

9.     Карельский

10. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л.,1974.

11. Лейтес Н.С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени. Пермь, 1984.

12. Липинская А.А. Тетралогия Рихарда Вагнера “Кольцо нибелунга” как интертекст (к проблеме осмысления Вагнером мифологических текстов) //Слово молодым филологам. СПб.,1999.

13. Лукичева И.И. Экзистенциальные проблемы в творчестве Г.Белля. АКД., Н.Новгород, 2000.

14. Мотылева Т.Л. Достоевский и зарубежные писатели ХХ века // Вопросы литературы, № 10, 1966, стр. 96 – 128.

15. Остудина

16. Роднянская И.А. Мир Генриха Белля // Вопросы литературы, № 10, 1966, стр. 73 – 89.

17. Рожновский С.В. Генрих Белль. М., 1965.

18. Сучков Б.А. Генрих Белль // История литературы ФРГ в 3-х т., т.3. М., 1980.

19. Фортунатова В.А. Тема нибелунгов в западногерманском романе о современности // Литературные связи и традиции в творчестве писателей Западной Европы и Америки XIX – XX века. Горький, 1990, стр. 57-67.

20. Фрадкин И. Семья Фемелей выполнила свой долг // Белль Г. Биллиард в половине десятого. М., 1961.

21. Черная

Существенной чертой романов Генриха Белля «Бильярд в половине десятого» и «Женщины на берегу Рейна» является наличие системы хронотопов: пастырей, реки, национального прошлого. Однако, по предварительным данным, эти хронотопы входят в структуру ряда других романов писателя, возможно, являясь генетической чертой беллевской поэтики.

Summary

A specific system of chronotopes is essential for the novels “Billiards at Half past Nine” and “Women on the Riverside” by H. Böll. They are: that of the shepherds, the river and the national past. There is also a hypothesis that the above-mentioned chronotopes penetrate the structure of some other Böll’s novels being the genetic feature of his style.

Данные об авторах:

Вирина Г.Л. (р.1974) – аспирантка кафедры зарубежной литературы филологического факультета РГПУ им. А.И.Герцена; научный руководитель –  проф. Г.В.Стадников.

Липинская А.А. (р. 1978) – аспирантка кафедры зарубежной литературы филологического факультета СПбГУ; научный руководитель – доц. А.А.Чамеев.